Piotr Anderszewski

par Frédéric Gaussin

uel regard portez-vous, comme interprète, sur le programme que vous venez de donner à Paris ?

Un programme de concert est toujours le fruit d’une conciliation entre impératifs de tous ordres. En dehors du fait que vous ne sauriez vous permettre de rejouer dans une salle ce que vous y avez fait entendre au cours de la saison précédente (j’appellerais cela la « nécessité pratique »), votre programme doit faire sens, tant au point de vue de sa composition d’ensemble qu’en regard de votre évolution personnelle. Szymanowski n’a pas figuré d’emblée à mon répertoire, par exemple : j’ai appris à le connaître, à le comprendre avant de l’admirer. En ce moment, Bartók et Janacek font partie du bagage de mes tournées. Le premier est un géant. Je ne saurais dire que j’embrasse toute sa production (qui l’affirmerait ?), j’adore ce que j’en ai joué, bien qu’il garde un côté très mystérieux. Le volet purement scientifique de sa démarche d’ethnologue m’échappe un peu quelquefois, mais le fait de parler sa langue, qui ne se rattache pas au groupe indo-européen, m’aide à l’interpréter. En Hongrois, l’accent tonique est placé sur la première syllabe, et cette caractéristique ne va pas sans conséquences musicales. Janacek, lui, révèle selon moi la quintessence de l’âme slave (s?owia?sczyzna), pure, dépouillée du pathos russe et de la sophistication polonaise : imaginez le paysan slave, rustre et lié à sa terre, imaginez sa rudesse mais aussi sa générosité, parfois sa douceur extrême… Janacek peint cela à merveille et son idiome ne se confond avec celui d’aucun autre compositeur.
Ce qui m’apparaît au fond comme le plus difficile, je l’ai à nouveau fortement ressenti ces jours derniers pendant ma préparation, c’est de parvenir à faire cohabiter de manière homogène (donc de communiquer à un niveau semblable d’exigence, le soir du récital), des pièces qui me sont depuis longtemps familières avec d’autres que j’ai acquises au cours de périodes plus récentes. J’ai débuté mon concert aux Champs-Elysées par l’audition de trois Mazurkas de Chopin : ces pages me sont très proches, pourtant je ne les avais pas jouées en public depuis 3 ans, or voilà des mois que je joue l’Opus 110 régulièrement. Je l’avais déjà donnée en 2006 à Paris et l’ai programmée dans plusieurs grandes villes cette année. Je n’ai pratiquement plus besoin de jeter un œil au texte, même si je ne cesse de vouloir y apporter du neuf, de m’interroger avant chaque échéance, puisque l’on ne saurait se présenter sur l’estrade sans conscience. A l’opposé, j’ai dû me réapproprier la 6ème Partita de Bach que j’avais délaissée pendant près de 8 ans, moi qui la connais depuis 15. On est toujours surpris de voir ce qu’il reste d’une pièce après une telle phase d’abandon. La mémoire revêt différentes formes : elle peut être auditive, visuelle, purement intellectuelle, nerveuse ou digitale, disons, lorsqu’elle s’attache aux gestes, aux emplacements… Quelle est celle qui l’emporte, en définitive ? Tant de choses se sont passées, en l’espace de huit ans, j’ai accumulé tellement de musique et d’expériences… Mes vues ont évolué. En l’occurrence, je n’avais conservé que l’idée musicale générale de la partita. Je gardais le sentiment d’avoir élaboré une construction très précise, notamment dans la Sarabande, mais j’ai eu d’autant plus de mal à en retrouver le fil que j’ai exploré d’autres directions. Je ne parle même pas de ces œuvres neuves, en attente encore du test véritable, que vous n’avez jamais exécutées en concert et qui s’intercalent au milieu des autres dans votre programme. Rien ne doit pourtant le trahir aux oreilles des auditeurs.

Quel rapport faites-vous entre ce problème du « lissage » d’états de mémoire et d’histoire différentes, et la manière dont vous travaillez ? – dont vous vous assimilez une œuvre nouvelle ou vous en remettez une ancienne dans les doigts, plutôt, car je crois vous citer en disant que vous « détestez » travailler.

Je ne récuse pas le terme pour autant. En ce qui me concerne, jouer du piano est une activité professionnelle, ne serait-ce déjà qu’au sens économique, dans la mesure où elle est rémunérée. Je n’ai certes jamais apprécié d’être cloîtré pendant de longues heures, vissé à mon tabouret, moi qui ne nourris de passion qu’à l’égard de la musique elle-même. Si je dis qu’aujourd’hui je suis paresseux, ou que je déteste travailler mon piano, c’est que je suis moins un forçat qu’autrefois.

Bruno Monsaingeon dit que vous bâtissez « fanatiquement » vos programmes.

Mais j’ai par-dessus tout l’amour de la belle ouvrage, c’est vrai, et dans mon cas bien faire son travail consiste moins à donner un récital entier sans fausse note – enfin, c’est beaucoup mieux sans, je suis contre les fausses notes ! [rires] – qu’à remplir parfaitement mon rôle d’interprète, c’est-à-dire qu’à projeter une image des œuvres qui soit le mieux conforme à la représentation interne que je m’en forge. Il s’agit de respect de soi, de respect du public et du répertoire à la fois. Je n’oublie pas que ceux qui m’écoutent ont acheté un billet, se sont déplacés pour moi tout exprès : rien ne les empêchait d’occuper leur soirée d’une autre manière, or je n’admettrais pas de prendre mes auditeurs pour des imbéciles (une expression polonaise traduit cela avec davantage de subtilité). Je ne voudrais pas avoir l’air prétentieux, mais je ne pense pas avoir cette arrogance-là.
S’agissant maintenant de ma méthode, ou de mon mode de fonctionnement, il m’est pratiquement impossible de travailler loin du clavier. J’aurais souhaité pouvoir profiter d’un vol de 12 heures par exemple, mais pour être constructif j’ai besoin du piano et de la partition, des deux en même temps. Il faut que je voie la chose, la note, le dessin. Il faut que je cherche mes doigtés, il faut que je les inscrive sur le papier – c’est même pour moi l’un des aspects les plus satisfaisants du travail au clavier. Quand je pense que certains laissent ce choix au hasard ou à l’inspiration du moment… Il n’y a rien de plus terrible qu’un doigté résultant d’un délit de paresse. Les doigtés ont leur beauté, ils sont pour moi la chorégraphie du jeu pianistique : danser suppose préalablement de régler ses pas. Leur élaboration dépend naturellement des œuvres, mais j’ai tendance à considérer toute la musique tonale sous un angle polyphonique, et…

Les basses d’Alberti ne sont donc pas pour vous de « simples » formules d’accompagnement…

Eh bien, elles font partie du discours, et je ne perds jamais de vue la conduite des voix qui le structurent. Dans une œuvre au contrepoint serré, donc, j’ai vraiment besoin de définir mes doigtés avec une rigueur, une précision maximale, pour assurer le legato le plus assoluto dans la répartition des lignes. En cas d’impossibilité physique à le réaliser, je m’efforce de trouver la solution la plus fluide, la plus élégante (d’ailleurs rarement la plus évidente !). Doigter les fugues de Bach est évidemment la première tâche à laquelle vous devez vous livrer, dans l’étude du Clavier Bien Tempéré. Les doigtés sont aussi essentiels chez Chopin que dans les traits mozartiens. Ceci-dit, je ne suis pas un amateur inconditionnel des éditions anciennes, révisées et doigtées par des prédécesseurs illustres. Elles m’intéressent, mais j’aime chercher et trouver par moi-même.

Les propos que vous tenez sur le geste, les doigtés, la quête du meilleur legato m’évoquent irrésistiblement les préceptes pédagogiques d’une certaine école française de piano. Rien qu’à ce seul titre, j’ai été frappé par tel plan du film des Diabelli : dans la Fughetta, par exemple, votre tenue générale au clavier (angle, architecture et pose de la main, etc.) est souvent exactement celle qu’Alfred Cortot manifeste dans les rares images animées que nous possédions de lui. Pensez-vous l’avoir héritée, à Strasbourg, de son élève Hélène Boschi (1917-1990) ?

Je me rappelle très bien l’enseignement d’Hélène Boschi. J’éprouve beaucoup de tendresse pour elle. J’ai étudié sous sa direction entre ma 11ème et ma 14ème anné, et je me souviens l’avoir vue en Alsace peu de temps avant sa disparition. Elle avait une passion formidable pour Mozart, Schumann et Debussy. Elle n’a pas eu besoin de me communiquer son amour de Mozart, encore que cette époque corresponde pour moi à une petite phase de « creux » dans ma relation à lui, mais elle a su me transmettre son adoration pour Schumann, dont elle m’a d’abord fait travailler la 8ème Novellette (la plus développée du recueil – je me demande comment j’ai fait pour jouer une œuvre aussi difficile à saisir à cet âge), puis la Sonate en sol mineur, que j’ai trouvée extraordinaire. Hélène Boschi m’a effectivement donné le sens du legato. La souplesse était très importante pour elle. Elle disait en dessinant un arc dans l’air : « Regarde, on peut parcourir tout le clavier legato, du milieu à son extrêmité, au moyen d’un seul doigt ». Il y a des phrases, des gestes de ce genre qui me reviennent. En dehors de cela, elle tenait vraiment à ce que je joue les œuvres qui me plaisaient. J’étais fou de Chopin, dont j’ai monté des pièces bien trop difficiles (le redoutable 4ème Scherzo, par exemple). Ma main n’a pas grandi depuis : je prenais la douzième. Parfois aussi, Hélène Boschi prétendait pour m’aiguillonner que les morceaux lents et profonds m’ennuyaient, que je n’étais attiré que par les pages amusantes et brillantes. Elle m’a entendu plus tard dans les Diabelli, mais alors elle avait peut-être raison !

Que diriez-vous, en comparaison, de l’enseignement que vous avez reçu en Pologne, aux Etats-Unis ?

Quand je vivais à Varsovie, j’ai obtenu une bourse pour intégrer une prestigieuse université californienne. C’était un rêve : l’Amérique était une sorte de mythe, dans la Pologne communiste de la fin des années 80. Il était très difficile de franchir la frontière. J’ai pourtant vite déchanté. Je ne vous parle que de mon expérience personnelle, mais j’ai été choqué par cette course effrénée au succès, à la carrière, qui là-bas touche tout le monde. J’ai trouvé qu’à Los Angeles les maîtres étaient dénués du sens des responsabilités vis-à-vis de leurs élèves. Nous devions cheminer seuls, au milieu du désert, sans cadre ni tuteur. Le système peut s’avérer profitable, il ne m’a pas été si néfaste, mais je pense avant tout qu’il n’était pas sérieux, s’agissant du métier. Nos discussions étaient élevées, mais je m’attendais à ce qu’on nous parle un minimum de la façon de réaliser certaines choses au piano. Personne ne savait correctement passer le pouce. Comment veut-on jouer l’Opus 111 sans maîtrise élémentaire des gammes ? J’ai assisté là-bas à des exécutions… dont je ne savais si je devais en rire ou en pleurer, pardonnez-moi. J’ai préféré retourner en Pologne. La vie était grise, mon professeur n’était pas un interprète génial, mais on y maintenait un niveau de décence à raison d’un cours fixe tous les mercredis.

Le pays appliquait-il les principes soviétiques, en matière d’enseignement artistique ?

Pas du tout – et je dirais : hélas. En Russie, lorsqu’un enfant démontre un talent hors du commun, on le favorise, on mène sa progression jusqu’à ce qu’on l’ait hissé au plus haut, on le transforme en artiste, quitte à le faire souffrir, à l’exploiter (je ne vante pas le versant inhumain de cette pédagogie). En Pologne, c’est l’inverse. Les élèves sont considérés comme des égaux auxquels il importe de dispenser une éducation diversifiée. Bien sûr, cette façon de voir présente ses avantages, mais le conservatisme polonais contrecarre l’épanouissement des élèves en freinant leur développement personnel. Au lycée musical de Varsovie, on m’enseignait les mathématiques, les sciences, la sociologie, les langues, l’histoire et la géographie en plus du solfège, de l’harmonie, du contrepoint et du piano. Ce qui est aberrant, pour un établissement musical, c’est qu’une note insuffisante obtenue en chimie vous obligeait à redoubler toute votre année scolaire, donc à répéter le programme de piano que vous aviez surmonté. C’était ma hantise, chaque fin d’année. Malheureusement, je n’ai pas non plus une très haute opinion des professeurs de piano dont nous disposions. La situtation est sans doute pire aujourd’hui. Notre système éducatif peut porter les élèves à un niveau correct, mais certainement pas les propulser à l’échelle mondiale. Voyez le résultat : la Pologne est un pays de 40 millions d’habitants. Combien de pianistes professionnels d’envergure internationale a-t-il produit ces dernières années ? La Hongrie est 4 fois plus petite, mais elle ne tue pas ses talents.

Les concours participent-ils aussi selon vous de cet état de fait ?

C’est encore un autre domaine. Nous parlons ici d’éducation musicale de base, des possibilités élémentaires qui vous sont offertes lorsque vous souhaitez vous consacrer à la musique. En Pologne, il n’y a de toute façon qu’un seul concours international : le Concours Frédéric Chopin. Tout tourne autour de lui : si vous évoluez au-dessus de la moyenne, on vous y présentera. D’ailleurs, c’est affreux, cette façon qu’on a d’infliger Chopin à tout le monde. Chopin n’est pas fait pour le premier venu : sa musique est unique, elle suppose des affinités, elle ne supporte ni la surexposition, ni la vulgarité. Aujourd’hui l’aéroport de Varsovie s’appelle Chopin. Le compositeur a même son mot dans notre langue : imaginez qu’en polonais, vous pouvez n’être ni musicien, ni artiste, mais « chopiniste » ! Fabuleux. Moi j’ai donc été un très mauvais chopenista : je me suis enfui de Leeds parce que je ne voulais pas participer au concours de Varsovie.

Ne vous y aura-t-on inculqué aucune tradition « chopiniste » particulière, aucune manière de phraser, de pointer des rythmes en accord avec une filiation spéciale, réelle ou fantasmée ?

Oh non, tout cela n’existait plus. La Pologne, ce pays qui était marqué par la pluralité, par la richesse culturelle, sociale, linguistique, religieuse, a subi le plus grand traumatisme pendant la dernière guerre. Ses frontières ont changé. L’intelligentsia qui n’a pas été décimée par Hitler a été achevée par Staline. Les quelques survivants d’une certaine, d’une solide tradition pianistique et musicale l’ont encore sûrement enseignée au milieu des années 50 et 60, mais au début des années 90, tout avait disparu. Tout était mort. La Pologne d’aujourd’hui, pour moi, ce sont des restes. C’est un fantôme.

Dans le portrait qu’il vous a consacré, Bruno Monsaingeon insère une séquence d’archive après le duo de Pamina et Sarastro (Mozart) que vous interprétez au piano. Des coups de feu y mettent fin, et l’on voit un homme désemparé errer parmi les ruines de la capitale polonaise, un sac en bandoulière barrant son habit sombre.

C’est une image poignante… L’anéantissement de Varsovie est un deuil que je porte en moi. La ville que j’aime passionnément n’existe plus.

Seriez-vous ce survivant ? Je me demande si cette image historique ne fait pas symboliquement écho à celle du début du film, qui vous voit cheminer seul en sens inverse, vêtu d’un long manteau noir, une valise à la main, au milieu de rails de chemins de fer.

Je vous avoue que je n’avais pas fait le rapprochement. Demandez-le à Bruno… Nous avons longtemps discuté le scénario. Le risque était de tomber dans le pittoresque, à cause du caractère très cinématographique de l’idée de départ, mais je pense que nous sommes allés au-delà du portrait personnel.

Le voyage que vous accomplissez à travers la Pologne et la Hongrie à bord d’un wagon spécialement aménagé m’a fait songer aux périples de Paderewski, voire à celui de Richter en Sibérie.

C’est-à-dire qu’avec ce train je court-circuite avant tout la routine pénible qui marque la vie du virtuose itinérant : les trajets en taxi, les formalités à l’aéroport, l’hôtel, le temps perdu… Ça n’est pas tout à fait réalisable au quotidien, mais je me verrais bien voyager, de plus en plus… dans une très grosse voiture très confortable, avec chauffeur, qui me permettrait d’effectuer les tournées de manière civilisée, d’en organiser rationnellement les déplacements – plutôt que de devoir jouer en moins de 48 heures, si je caricature, à Madrid et Bruxelles. Pourquoi pas une halte intermédiaire à Poitiers ? Richter repérait une jolie église, posait ses valises dans le village et déclarait qu’il voulait y jouer, mais c’est un peu extrême : il faut aussi un public, pour faire un concert.

Prenez-vous, comme lui, les pianos « comme un destin » ? J’ai été surpris de vous entendre dire qu’à chaque prestation vous deviez vous plier immédiatement, en quelque sorte, bien sûr à une ambiance de salle, à un public inédits, mais aussi à un instrument neuf. N’exigez-vous donc pas de l’essayer au préalable, sinon de le choisir, de le faire régler selon vos souhaits ?

Ça n’est malheureusement pas toujours possible. Et même si j’ai l’opportunité d’essayer le piano pendant des heures, il demeure relativement inconnu. J’ai souvent l’impression que les œuvres que l’on sacrifie, dans un programme, sont celles que l’on joue en premier parce que l’on est alors pas totalement à l’aise pour les communiquer. Il m’est arrivé de rejouer une pièce entière à l’issue d’un récital pour cette raison. Ce qui fait la différence, aujourd’hui davantage qu’hier, dans notre métier, c’est la faculté d’adaptation, qui rend la vie de concertiste gérable mais tend à l’emporter sur l’aspect artistique. C’est un constat qui me désole, et que je fais depuis quelques années.

Ne trouvez-vous pas cela paradoxal, dans un monde que l’on définit comme de plus en plus standardisé ?

Il l’est moins qu’on ne l’imagine. A la limite, je préférerais que les pianos soient partout identiques (en fait je suis sûr que ça me rendrait furieux !). Les facteurs étaient autrefois plus nombreux sur le marché, leurs instruments plus typés : de nos jours, si Fazioli cherche à s’imposer, par exemple, Steinway est en situation de quasi-monopole à l’intérieur du circuit. Mais Steinway reste une maison haute-couture, qui délivre du cousu main : chacun de ses instruments possède sa personnalité propre. L’accord, l’entretien, le stockage, la santé générale distinguent en outre les Steinway de Hambourg de ceux de Londres, de New York ou Tokyo. Je ne déteste rien de plus, cependant, que de m’entretenir avec des techniciens qui viennent vous demander si vous voulez un piano clair ou mat, profond ou brillant, lourd ou léger. Ça ne rime à rien, je les veux mats et clairs, légers et lourds, je les aime brillants et profonds ! Le pire, ce sont ceux qui vous assurent, lorsqu’un réglage vous déplaît, qu’ils peuvent « tout fixer en 5 minutes », que rien n’est impossible, qu’ils peuvent tout changer – en 5 minutes. Ça me laisse perplexe. Je préfère les techniciens qui m’annoncent clairement : « Tu cherches là ce que ce piano ne pourras pas t’offrir ».
Même chose au sujet des ingénieurs du son : nous ne parlons pas la même langue. J’exprime mon point de vue (l’idée étant évidemment que je me reconnaisse), mais ce style de conversation m’apparaît un peu vain. Je n’entends rien, mais alors rien du tout, aux changements qu’ils disent avoir effectués sur mes pistes – pour moi, de toute façon, c’est aussi mauvais qu’avant [rires] ! Je ne connais rien aux histoires de positionnement, d’écartement, d’étalonnage des micros. Je ne suis pas expert en mécanique instrumentale. Est-ce un tort ? Devrais-je faire comme mon compatriote Krystian Zimerman ? Quoiqu’il en soit, un bon piano n’existe pas dans l’absolu : il faut toujours comprendre l’espace qui l’englobe et que vous devez remplir de son. C’est la raison pour laquelle je ne pense pas que voyager avec son propre piano soit vraiment une solution. Il m’est arrivé de choisir un instrument pour enregistrer un disque, dans un hangar ou un hall souterrain. Une fois le piano installé dans le studio, je crois à une erreur : je vérifie, les numéros de série concordent, et pourtant je ne le reconnais plus, ni de toucher, ni de sonorité.

Avez-vous réécouté votre récital de Carnegie Hall ?

Par fragments seulement. Il s’agit de mon premier enregistrement live. J’avais déjà joué deux fois dans cette salle légendaire, si pleine de souvenirs : j’ai pensé qu’il fallait tenter l’expérience ici. Je réécoute très rarement mes disques : une fois qu’ils sont produits, je n’ai pas envie d’y revenir. Capter un événement en direct n’a toutefois rien à voir avec le fait d’enregistrer en studio, et s’il est une opération que je ne délègue absolument pas, c’est bien celle du montage, parce qu’elle n’est pas technique, mais musicale. Dès lors que vous montez, ne serait-ce qu’une fois, vous vous extrayez de la réalité : enregistrée à 14 h, la mesure 31 peut précéder dans le montage finale la mesure 23, saisie à 14 h 31. Le studio offre la possibilité d’abolir un type de contrainte temporelle : autant la mettre à profit. Le processus de sélection des prises n’est dangereux que parce qu’il peut être sans fin (où puis-je, où dois-je m’arrêter ?), mais je le trouve très gratifiant d’un point de vue artistique. Il l’est bien davantage que le travail au clavier : le montage évacue les problèmes mécaniques, corporels, une sorte de pesanteur de la matière – ce clavier qui risque de ne pas s’enfoncer comme je le souhaiterais, cette main qui se montre indocile. Monter m’offre d’agir directement sur la substance sonore, de concrétiser mes visions. Pour moi, c’est une forme de sculpture.

Avez-vous des projets en matière de disques, précisément ?

J’en ai plein ! J’aimerais beaucoup enregistrer Schumann, dont je suis retombé amoureux il y a deux ans, en jouant l’Humoresque. Schumann est pour moi l’Humaniste par excellence : son œuvre et sa vie transcendent le seul propos musical, sa pureté, son honnêteté me touchent profondément. Je trouve qu’il devrait être enseigné par tous les professeurs. Schumann est grand jusque dans les échecs qu’il a connu comme compositeur (je parle d’orchestre, de forme) : tout de même, il n’atteint pas une perfection comparable à celle de Chopin, de Brahms, de Mendelssohn. Il a même manqué son suicide, mais quelle beauté, quel univers ! Quel cas psychologique passionnant ! Voilà deux ans que j’hésite au sujet des Chants de l’aube : les deux premiers me posent problème, mais il est temps que je me lance. Mon disque contiendrait, dans cet ordre, les Chants de l’aube, les Nachtstücke et l’Humoresque.

Pas les Etudes en forme de canon pour piano à pédalier, que vous avez arrangées ?

Leur basse est écrite une octave plus bas : je me suis seulement efforcé d’adapter la partition à la tessiture du piano moderne, et de la traduire sans la trahir avec 10 doigts, rien d’autre. Seul Luigi Borgato construit actuellement des pianos à pédalier, dans la région de Padoue. Mais je n’aime pas les arrangements, ni surtout les transcriptions – celles de Busoni, par exemple.

Y compris ses transcriptions d’œuvres de Mozart ? Je laisse à nos lecteurs le plaisir de la découverte, mais ce que le film de Bruno Monsaingeon montre nettement, c’est bien votre adoration pour l’auteur de la Flûte enchantée.

La Flûte résout les paradoxes de la vie même, avec une grâce, une perfection… Je ne connais aucune partition qui soit aussi sombre et enlevée, aussi grave et gaie, aussi profonde et irrévérencieuse à la fois que la Flûte enchantée. Elle répond à mes aspirations contradictoires. Les Sonates de Mozart sont très difficiles à rendre, mais ses concertos marquent pour moi l’apogée du genre : le do mineur [K. 491] est à mon avis le plus beau de la littérature. J’ai composé pour lui une cadence dans un style proche de Schumann, harmoniquement parlant, mais à la manière de Beethoven, en condensant tout le matériau thématique de l’Allegro (Mozart, à l’inverse, nous lègue une cadence incroyable pour son concerto en la [K. 488], quasiment sans rapport motivique avec ce qu’il vient d’énoncer). Chez Beethoven, on ressent une droiture, la puissance d’une quête, une soif d’idéal. Mozart ne poursuit rien, lui, sa musique est celle, je dirais, de l’absurde qui fait sens : Mozart ne lutte pas contre les éléments, il fait flamboyer et tournoyer dans son prisme toutes les facettes de l’existence. Mozart c’est le drame, le dialogue, la caractérisation constante des personnages. Emettez n’importe quel jugement sur son compte : son contraire est vrai. Beethoven est le premier compositeur de l’histoire a avoir mis son « moi » en musique, mais Mozart ne se raconte pas, il parle de nous tous, il écrit la geste du genre humain, alors même qu’un fil le relie au divin. Et son rire, son rire terrible et diabolique ! En comparaison, le démoniaque est jeu d’enfant chez Liszt, dont les prétentions pseudo-mystiques sont d’ailleurs ridicules. Mozart s’empare de nos âmes, nous enroule autour de son auriculaire, nous manipule comme des marionnettes. J’aime de plus en plus sa ville de Vienne : Prague est devenue un parc d’attractions touristiques, mais Vienne recèle quelque chose de très profond, d’obscur, de difficilement cernable. Il y flotte encore un parfum qui renvoie au charme, au subconscient. A mon sens, les deux cités qui ont le plus profondément, le plus durablement façonné le continent et la civilisation européenne sont Vienne, et Paris – la ville de l’esprit.

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