Fazil Say

par Frédéric Gaussin

ors de la 28ème édition du Festival d’Auvers-sur-Oise, vous vous êtes produit dans l’amphithéâtre de l’Université de Cergy aux côtés de votre compatriote Burhan Öçal. Pourriez-vous nous le présenter ?

Burhan Öçal est un percussionniste fantastique, probablement l’un des meilleurs au monde dans sa spécialité. Il joue de plusieurs instruments, dont la plupart sont typiquement turques et font partie intégrante de notre histoire et de notre héritage culturel : darbouka, saz, oud, tanbur, kanun… sans oublier les cordes qu’il pratique aussi avec art. Burhan maîtrise une somme impressionnante de techniques instrumentales. La darbouka est une sorte de tambour en terre cuite ou en céramique, recouvert d’une peau animale que l’on rencontre au Maghreb, au Moyen-Orient et dans les Balkans, qui exige plusieurs modes de frappe, eux-mêmes variables suivant les pays. Le tanbur, qui était déjà en usage dans la Perse antique, est un instrument à cordes qui s’apparente au luth, comme le saz qui permet la production de micro-intervalles. Là encore les variantes modernes sont nombreuses, puisque cette famille d’instruments s’étend jusqu’en Inde. En Turquie il comporte 7 cordes, dont une partie sert uniquement à produire l’assise rythmique, quand l’oud (dont la musique modale est mieux connue en Occident) en compte plus d’une dizaine. On le joue avec un plectre.
Comme moi, Burhan aime à mélanger les genres, à s’imprégner de différentes traditions, à faire se rencontrer les êtres et les genres : la musique savante occidentale, le funk, le jazz… Il est originaire de la province de Kirklareli, située sur la côte ouest de la Mer noire, frontalière avec la Bulgarie. Burhan anime un ensemble nommé Traky All Stars qui comprend des musiciens venus de Thrace et unit les influences romaines et balkaniques. Burhan Öçal a joué avec des artistes très différents, comme Joe Zawinul, Paco de Lucia, le Kronos Quartet, ma collègue Maria João Pires ou même Sting et Natach Atlas. Il est également chanteur.

Le programme d’Auvers stipulait : « Répertoire classique, traditionnel et jazz. Créations et improvisation ». Qu’allez-vous donc jouer exactement tous les deux ?

En dehors de mes propres œuvres, je ne peux pas vous l’annoncer avec certitude puisque nous passerons une partie du temps à improviser, notamment sur des mélodies folkloriques turques. Ce concert laisse une place importante à l’aléatoire. Son déroulement n’est pas fixé à l’avance. Burhan ne cultive pas la virtuosité pour elle-même, mais il a une capacité étonnante à passer très rapidement du répertoire classique au registre populaire. Il est très doué pour l’improvisation, capable de « sortir » des solo exceptionnels, de développer des thèmes de sa propre initiative pendant plusieurs minutes, comme un jazzman. Ainsi, je lui réponds, et nous dialoguons sur la scène. Nous avons déjà beaucoup joué ensemble. Il est venu se joindre à moi à Tokyo, pendant mon festival, et tout récemment nous avons partagé l’affiche à Vienne lors d’un concert en plusieurs parties : Rhapsody in Blue de Gershwin, concerto de Mozart, mon propre 3ème concerto pour piano, puis une séance finale d’improvisation qui, je crois, a beaucoup plu au public.

Il est intéressant de vous voir mentionner la ville de Vienne, puisqu’elle fut le berceau d’un autre « enfant terrible » du piano, Friedrich Gulda, qui comme vous composait et pratiquait le mélange des genres, des styles et des répertoires. Cette saison, vous proposez une Suite française de Bach, des Sonates de Scarlatti, de Haydn, plusieurs concertos de Mozart, Ravel et Beethoven, la 7ème Sonate de Prokofiev ; dans le même temps, vous vous produisez au Festival de jazz de Montreux, au Jazzclub de Stuttgart, vous jouez The Age of Anxiety de Leonard Bernstein… N’est-il pas déstabilisant de s’immerger dans des univers aussi éloignés les uns des autres ?

Absolument pas. Ces facettes sont le reflet de ce que je suis. Le problème de la variété des écritures, des langages et des styles auquel vous faites allusion est loin de m’indifférer, naturellement, mais je joue les œuvres que j’aime, en accord avec mon tempérament et ma personnalité : les œuvres que je ressens intimement. Je ne m’adapte pas de façon spéciale, ponctuelle, à mon répertoire. Je ne fais pas de grand écart. D’ailleurs je ne considère pas qu’il soit impossible, contre-indiqué ou contradictoire de passer une partie – la majeure partie – de mon temps à me produire avec des orchestres symphoniques et des musiciens « classiques » tels qu’Akiko Suwanaï, Maxim Vengerov ou Sabine Meyer, et l’autre à composer de la musique pour DJ, à interpréter de la musique dite « ethnique ou de jazz » en compagnie de professionnels comme Bobby McFerrin. Ensembles nous faisons de la musique, pas du crossover commercial.

Est-ce cette liberté, cette farouche indépendance d’esprit qui vous séduisent tant dans l’œuvre de Nazim Hikmet ?

Certainement. Nazim Hikmet (1901-1963) est le plus grand poète turque du XXème siècle. Je le trouve très émouvant. Notre tradition poétique, notamment celle issue d’Anatolie, vieille de plusieurs siècles, a donné naissance à des formes strictement codifiées, mais Hikmet a manié la langue à la façon d’un révolutionnaire et d’un improvisateur. Quelques-uns de ses poèmes sont composés suivant un rythme syllabique, mais il a été le premier à faire usage du vers plus ou moins libre. Il a ouvert de nouveaux horizons, brisé des carcans.

Commandé par le Ministère turc de la Culture, créé en 2001 devant le Président de la République, votre oratorio Nazim pour piano, narrateur, orchestre et chœur s’appuie sur des textes d’Hikmet. Il n’est pas anodin de signer pareille œuvre dans la société turque contemporaine, compte-tenu de la trajectoire biographique et intellectuelle, des convictions qui furent les siennes

Hikmet était le petit-fils d’Enver Pacha, un proche d’Atatürk auquel il se rallia pendant la guerre civile. Il fut un grand humaniste, un antifasciste convaincu qui s’opposa aux régimes franquiste et nazi dans les années trente. Il dénonça le génocide perpétré contre les arméniens et sa critique sociale est importante. Membre du parti communiste, il a purgé des dizaines d’années de prison pour « marxisme ». Il a d’ailleurs vécu une partie de sa vie en exil, déchu de sa nationalité. Il est mort à Moscou. Hikmet a grandi à une époque où le communisme tenait lieu de religion dans le monde. Il s’est reconnu dans ce culte. Mais il est mort il y a 40 ans. Tout est différent dans la Turquie contemporaine. L’époque n’est plus la même. Le communisme est mort chez nous comme ailleurs. L’Europe regarde dans d’autres directions : le vieux continent est fatigué de beaucoup de choses, fatigué des guerres, fatigué des conflits idéologiques, fatiguée même de produire est de créer. Les idéaux politiques d’Hikmet ne changent rien au fait qu’il fut un écrivain de génie. Il est comparable en cela à Louis Aragon, à Pablo Neruda, à Vladimir Maïakovski. Les générations actuelles l’estiment et l’admirent essentiellement pour son apport à la langue.

Quelles différences l’opposent, sur le plan esthétique, à son confrère Metin Altiok, auquel vous avez dédié un oratorio ultérieur intitulé Requiem (2002-3) ?

Altiok n’est pas traduit en français à l’heure actuelle. Je dirais que son style, sa personnalité, ses écrits philosophiques le rangent plutôt du côté de Rilke, de Kafka et Camus. Il est plus cérébral, en un sens, que Nazim Hikmet. C’est un écorché-vif. Sa langue est d’une grande profondeur. Nombre de chanteurs ont mis ses poèmes en musique. Il s’est inspiré des rythmes de différentes cultures, comme des haiku japonais, parfois il se contente de lettres, de mots, comme les dadaïstes. Il était prodigieux d’inventivité. Il est mort en artiste reconnu, mais jeune, avant d’avoir atteint l’âge de 50 ans, d’une terrible attaque due aux fondamentalistes.

Il est plus proche de vous, d’ailleurs, chronologiquement parlant, que Nazim Hikmet

Mais oui : nous le connaissions bien. Il passait souvent à la maison, avec ses filles qui ont à peu près le même âge que moi. Mon père [Ahmet Say] est écrivain et musicologue. Il dirigeait à Ankara, ma ville natale, le plus grand magazine culturel et littéraire du pays, Türkiye yazilari. J’ai grandi dans cet environnement. J’ai croisé et connu tous ces hommes de lettres, ces artistes, ces penseurs, dans les bureaux de mon père. Nous avons été très proches deYa?ar Kemal, par exemple, qui vivait à Istambul mais séjournait toujours à la maison lorsqu’il était de passage à Ankara. Orhan Pamuk était trop jeune à cette époque. Il n’était pas encore sur le devant de la scène.

Voilà pourquoi vous vous dites si sensible à ces « histoires secrètes et ferventes » qui se cachent au cœur des œuvres musicales

La musique se passe du recours aux mots, mais elle raconte quelque chose. Je revendique le recours à l’imagination. Les images m’aident, me frappent et m’inspirent.

L’atmosphère littéraire dans laquelle vous avez grandi vous a-t-elle poussé vous aussi vers l’écriture ou la poésie ?

Oh… Je me suis contenté de publier des Notes rédigées en avion (Uçak Notlar?)ainsi qu’une cinquantaine de colonnes parues dans le journal Milliyet.

Qu’en était-il de la vie musicale, à Ankara ?

Les possibilité n’étaient pas si nombreuses, mais elles étaient loin d’être inexistantes. J’ai bénéficié d’un excellent substrat nourricier, en fréquentant la société de mon père, mais le niveau du Conservatoire d’Ankara était élevé. La proportion de grands, d’authentiques talents musicaux y était importante. Pour moi l’événement marquant a été le festival de jazz qui s’est tenu dans la ville en 1983. La même semaine, à 13 ans, j’ai eu le bonheur et le privilège d’entendre trois géants du piano pour la première fois dans ma vie : Oscar Peterson, Keith Jarret et Chick Correa. C’était absolument extraordinaire. A cette époque, Correa faisait des choses un peu folles. Et Keith Jarret, comme aujourd’hui, était habité, il chantait en lui-même. Ce fut une expérience décisive, et unique aussi, puisqu’elle resta sans lendemain : faute de moyens suffisants, aucune de ces grandes stars n’a été payée ! Ils ne sont jamais revenus. Mais je pris alors conscience que le jazz était une musique intellectuelle et savante, une musique intéressante, et j’eus envie d’en jouer moi aussi. C’est à ce moment-là que je me suis passionné. J’en ai aussitôt étudié le langage, l’harmonie, les agrégats sonores.

Jusqu’à ce que vous obteniez une bourse pour aller compléter votre formation à l’Institut Robert Schumann de Düsseldorf

J’y ai passé cinq ans, dans la classe de David Levine. Bien sûr, l’ambiance, les méthodes étaient autres, mais vous savez, pour qui se consacre à la musique classique, les différences sont faibles. Dans le fond, lorsque vous êtes étudiant, vous êtes plongé dans une solitude folle. Il n’y a personne en dehors de votre professeur et de vous. Que vous soyez à Ankara, à Düsseldorf ou sur le contient Arctique, vous vivez et travaillez seul, totalement seul, même dans ce vaste monde. Je ne me suis pas tellement penché sur ma technique, en Allemagne : j’ai surtout mûri mes interprétations au cours de masterclasses. Pour entrer dans la classe de Levine, j’ai présenté une pièce horriblement difficile, le genre de pièces qu’on n’aborde qu’en fin de parcours : les Variations de Brahms sur un thème de Paganini. A 15 ans, je possédais un répertoire déjà conséquent : plusieurs programmes de récital, le 1er concerto de Tchaikovsky, les Tableaux d’une exposition, la Chaconne de Bach-Busoni…
C’est surtout à Ankara, que j’ai travaillé la technique : énormément d’études et d’œuvres de Czerny (qui sont musicales), toutes les Etudes de Chopin, un certain nombre d’Etudes de Liszt et de Debussy… Néanmoins je ne me suis plié à aucune décomposition anatomique, à aucune analyse des mouvements corporels ni à quoi que ce soit de ce genre. C’est une pratique qui me semble fausse. Il vient un moment où chacun a sa manière propre d’extérioriser la musique, y compris sur le plan physique. Certains principes sont moins valables que d’autres, mais en dernier ressort on ne peut pas copier Rachmaninov. J’ai donc travaillé mes gammes, les arpèges, mes tierces, mes octaves, mes trilles, bien entendu mon legato, ma conduite des lignes, ce qui fait beaucoup de Chopin et de Bach. J’admire Busoni : lui savait comment travailler, comment ne pas perdre son temps au cours de l’apprentissage. C’est une qualité rare : très peu de musiciens peuvent se vanter de la posséder.
J’ai beaucoup évolué, dans ma façon de faire les choses. L’étude ne finit jamais, en matière musicale : vous n’avez pas assez d’une vie. A Berlin, où de 1992 à 1995 j’ai été élève au Conservatoire, j’ai aussi dévoré des piles de partitions et de disques. Jusqu’à l’âge de 25 ans, je passais 2 à 3 heures par jour à écouter de la musique. J’empruntais tout ce que je trouvais à la bibliothèque, les symphonies de Honegger, Richard Strauss, la musique la plus contemporaine, les choses les plus éloignées qu’on puisse imaginer. Je joue les Etudes de Ligeti depuis très longtemps, par exemple, mais je ne les donne pas en concert : le moment ne me paraît pas bon. Et puis nombre d’excellents pianistes, notamment des Français (Michaël Levinas, Pierre-Laurent Aimard) les font entendre régulièrement.

Etes-vous venu à la composition par cette voie, en vous familiarisant avec des répertoires très divers ?

Non, puisqu’au fond j’ai composé dès l’âge de 5 ou 6 ans. Pendant une partie de mon enfance, la « composition » s’apparentait plutôt pour moi à un exercice fécond d’improvisation. Il a fallu que j’apprenne à écrire. A dix ans, après deux ou trois années de patience, j’ai été en mesure, grâce à mes professeurs, de coucher sur le papier mes propres idées musicales.

J’ai lu votre orchestration de la Sonate de Liszt en si mineur. Votre idéal pianistique a-t-il transcendé les ressources de l’instrument dès les premiers temps de votre formation musicale ?

Oui, totalement. J’ai appris à ne pas considérer le piano que sous son angle propre. Vous savez, l’enseignement que j’ai reçu a été très fortement influencé par ce que l’on pourrait appeler une manière, un système typiquement français d’inculquer et de pratiquer la musique, aussi bien au point de vue de la pratique instrumentale que sur un plan plus global. Mon professeur de piano, Mithat Fenmen [1916-1982], était un élève d’Alfred Cortot, et ce que j’ai appris en matière de composition, d’harmonie, de solfège [Ndla : prononcé en français par Fazil Say] provenait directement de l’enseignement de Nadia Boulanger. De nombreuses personnalités du monde musical turque ont été formées à Paris, ou dans l’esprit des méthodes du Conservatoire ou de l’Ecole Normale de Paris, comme les pianistes Cemal Resit Rey, Dusan Tadik [élèves de Cortot], Verda Erman et Idil Biret [venue étudier à Paris après la promulgation de la Loi Idil du 7 juillet 1948, votée au Parlement turc sur le rapport de Lazare-Lévy]. Pour autant, la direction d’orchestre ne m’attire pas. Si vous avez l’image sonore d’un orchestre en tête, il me semble préférable de composer plutôt que de diriger, c’est mon sentiment.

Avez-vous été marqué par des modèles pianistiques en particulier, au cours de cette période ?

Dans ma jeunesse, j’ai beaucoup écouté Glenn Gould dans les œuvres de Bach. J’apprécie particulièrement Cortot et Samson François dans Chopin, Michelangeli, et Horowitz bien sûr. Ce sont les pianistes que j’aime, en plus d’Art Tatum pour le jazz.

Vous jouez Beethoven davantage aujourd’hui que vous ne le faisiez il y a quelques années

C’est vrai. J’ai joué les Sonates très jeune et les travaille depuis longtemps : pour moi elles sont le summum absolu de la littérature pianistique, mais je n’étais jusque-là pas assez convaincu par mes conceptions interprétatives. Je ne les jugeais pas assez fortes pour me permettre de les présenter en public et de les partager avec lui. Voilà maintenant 5 ou 6 ans que je joue régulièrement la Tempête, l’Appassionata, laWaldstein, désormais l’op. 111 et l’Hammerklavier, parce qu’elles résonnent profondément en moi. Ce sont celles que je peux le mieux défendre et porter de ma voix propre. Je ne me détache pas du texte, je ne prends pas de libertés avec la partition, mais je l’emplis des images, des sensations qu’elles suscitent en moi, au cœur de mon être – nous en parlions tout à l’heure. On m’a ainsi reproché un tempo excessif dans le dernier mouvement de l’op. 57, par exemple, en m’objectant qu’il était marqué Allegro « ma non troppo ». Mais… je ne l’ignore pas. Cependant, je vois, j’entends, je sens dans l’Appassionata le drame, le tonnerre, le chant céleste et la folie, le déchaînement des passions et des sentiments. J’aime beaucoup cette phrase de Beethoven : « La surdité interne, la surdité intérieure est pire encore que la surdité tout court ». Ce qui m’intéresse ici, c’est de trouver et d’adopter un tempo qui soit en adéquation avec les changements harmoniques, avec le parcours tonal de la pièce, sa structure, son contenu spirituel et émotionnel : je ne suis pas intéressé par la recherche d’un tempo qui serait uniquement un tempo mélodique, par la conduite d’un tempo qui découlerait seulement des contraintes nécessaires à la déclamation bonne et claire d’un thème ou d’une mélodie. Evidemment, les avis, les critiques des gens sont nettement moins tranchés lorsque je joue une œuvre plus largement « consensuelle » comme le 3ème concerto…

Avez-vous dès lors, pour donner libre cours à l’expression de votre musique intérieure, des exigences particulières en matière de pianos, dans le cas d’un récital beethovénien ou d’un concert comme celui que vous donnez avec Burhan ? Etes-vous un inconditionnel du Bösendorfer, par exemple, comme l’étaient deux artistes aussi emblématiques en leur genre qu’Oscar Peterson et Wilhelm Backhaus ?

Pas du tout. En réalité, les pianistes ne peuvent ni ne devraient prétendre à aucune exigence en ce domaine, pour les raisons que vous savez : nous jouons chaque soir dans des salles, dans des villes différentes, partout dans le monde, et sur des instruments que nous ne découvrons qu’au dernier instant. A chaque concert, je fais face à un piano qui se distingue du précédent par son identité sonore, par la façon dont il est et a été jusqu’ici accordé, harmonisé, réglé, entretenu, entreposé et joué… En ce qui me concerne, j’estime impératif que ma vision personnelle du jeu, que ma représentation mentale et sonore – que ma voix intime, individuelle, soit toujours plus forte, plus vibrante, plus intense et précise que celle de n’importe quel (beau) piano. C’est d’ailleurs le cas. Ce que j’entends en moi, ce que je souhaite extérioriser avant tout contact avec le clavier est l’élément qui prime, car je ne m’intéresse qu’à la production musicale : d’une certaine façon, je pourrais donc virtuellement jouer sur tous les pianos existants. A mon avis, dès lors que vous exprimez une certaine attente en matière de piano, en matière de timbre, de sonorité, dès lors que vous réclamez quelque chose de spécifique, vous vous placez à la merci de l’instrument, vous établissez une relation néfaste de dépendance vis-à-vis de lui. Vous devenez effectivement l’esclave du piano si vous estimez ou finissez par vous convaincre qu’un certain réglage, même minime, qu’une mécanique particulière vous sont nécessaires pour vous produire à votre meilleur niveau. Personnellement, je ne désire pas entrer dans ce type de schéma de pensée. D’autre part, sur un plan strictement pratique, il serait impossible de se préoccuper de ce genre de questions en amont du concert, de s’assurer que tout est constamment en ordre et conforme aux « standards de qualité » que l’on s’est imposés, à chaque date et en tout lieu de la saison musicale.

… sauf à se faire précéder de son propre piano et à le désosser méticuleusement soi-même avant d’entrer en scène, comme Michelangeli

[rires] Non, vraiment, il nous faut évacuer toute idée de choix. Pour nous, tout piano doit faire et fera l’affaire quoiqu’il advienne. Bien entendu, certains instruments sont excellents, objectivement meilleurs que d’autres, mais ce n’est pas un dilemme auquel je souhaite être confronté ni soumis. Je me suis totalement affranchi de ce type d’interrogation. Le « piano du jour » n’est pas pour moi une source d’angoisse : il est juste une surprise tout au plus. D’ailleurs n’exagérons rien, celui-ci est rarement mauvais ! Pour moi, abolir les marteaux, chanter demeure le plus important. Cette exigence-là dépasse la question du medium.

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