Danielle Laval

par Frédéric Gaussin

quel âge avez-vous commencé l’apprentissage de la musique ?

Très tôt. Ma mère n’était pas une musicienne professionnelle, mais elle chantait très bien et jouait aussi du piano – elle était d’ailleurs diplômée du Conservatoire de Lyon. Nous avions donc un instrument à la maison, si bien que je me suis assise derrière le clavier dès l’âge de trois ans et demi. J’essayais de reproduire les mélodies que j’entendais. En fait, l’instrument s’est véritablement imposé à moi : je l’ai toujours aimé. J’en ai commencé l’étude sérieuse à cinq ou six ans, puis j’ai décidé de m’y consacrer totalement et d’en faire ma vie vers huit ou neuf ans, c’est-à-dire à l’âge où l’on doit prendre ce type de décision. À ce moment, je travaillais déjà quatre heures par jour. J’ai quitté l’école à douze ans (ma scolarité devait toutefois se poursuivre à domicile, par des cours privés), et suis entrée à l’Ecole supérieure de Musique que dirigeait alors Mme de Saint-Germain dans la capitale, rue La Boëtie. Claude Delvincourt y prenait une part, et des professeurs tels que Lucette Descaves (1906-1993, élève de Marguerite Long et d’Yves Nat, puis assistante des deux au Conservatoire de Paris) ou Jean Batalla (1888-1963, élève de Louis Diémer) y dispensaient des leçons. Quand j’en suis sortie à 15 ans, munie de toutes les récompenses, j’ai décidé de franchir un cap en me présentant au Conservatoire National.

C’est ainsi que vous êtes entrée dans la classe de celui qui allait, je vous cite, « marquer votre vie de pianiste » ?

Oui. J’avais une professeur de solfège qui enseignait déjà rue de Madrid, Marcelle Soulages – une femme formidable qui m’a dit ce moment-là : « Je ne vois qu’un seul maître pour vous : Vlado Perlemuter ». Grâce à elle, le grand pianiste m’a reçue chez lui rue Ampère. Je crois bien lui avoir joué la Fantaisie de Chopin – je ne me rappelle plus l’œuvre exacte, mais je sais que c’était du Chopin. Après m’avoir entendue, Perlemuter m’a proposé de me présenter dans sa classe. Je me suis donc mise au travail en vue du concours : nous étions 400 candidats pour 30 places à pourvoir, dont seulement deux dans la classe du maître. J’ai réussi mon entrée en même temps que deux autres camarades, et Perlemuter m’a prise en préparatoire. Au bout de six mois, il a estimé qu’il me fallait passer directement en supérieur : il m’a donc fait gagner un an de scolarité… et n’en est pas resté là. Vous me permettrez cette anecdote qui prouve quel être exceptionnel il était : en supérieur, j’ai eu les oreillons. Les pires symptômes se sont déclarés trois jours avant de passer mon accessit. Refusant de me voir perdre une année de travail, Perlemuter a convaincu tous les membres du jury de se réunir à nouveau spécialement pour moi le lendemain des épreuves. Il y avait là des personnalités comme le directeur Raymond Loucheur et Jeanne-Marie Darré... Le programme comportait une étude de Paganini-Liszt, très éprouvante, dont j’ai ressenti toutes les secousses dans l’oreille, mais j’ai réussi mon passage. Et c’est dans la classe de Vlado Perlemuter que je devais remporter mon Premier Prix – première nommée à l’unanimité – quelque temps plus tard, en présentant le premier mouvement de la Sonate en si mineur de Chopin et une sonate de Jean Françaix. La même année, j’obtenais aussi un Premier Prix de musique de chambre dans la classe de Jean Hubeau, avec le Quintette de Schumann et une sonate pour violoncelle de Beethoven.

Que vous a apporté Vlado Perlemuter, sur le plan pianistique ?

Il représente pour moi la très belle école française de piano. Perlemuter, c’était l’élégance. Il m’a enseigné la souplesse, le contrôle du bras (le poids vient de l’épaule), la tenue de la main sur le clavier et ce legato qu’on admire chez Clara Haskil et Dinu Lipatti. Mon camarade Louis Martin, qui vit aujourd’hui en Floride, a bien résumé l’essentiel de sa méthode : souplesse du bras et souplesse du poignet, des gestes du bras et du poignet plutôt horizontaux que verticaux. Nous imaginions l’action du bras d’un phonographe sur un disque. Pas d’attaques de haut. Perlemuter citait souvent le dicton de Lipatti, que relayait son assistant Louis Hilbrandt au Conservatoire de Genève : « Il faut jouer du piano avec les bras en spaghettis et les doigts en fer, et surtout pas le contraire, les bras en fer et les doigts en spaghettis ! ». Quand je joue, mes bras sont totalement décontractés – mais croyez-moi, vous pouvez toujours essayer de me faire quitter les mains du clavier, vous n’y parviendrez pas. Vlado Perlemuter était un maître très exigeant, mais proche de ses élèves : il montrait beaucoup au clavier. La recherche des doigtés était un des aspects le plus précieux et le plus passionnant de son enseignement. Il donnait beaucoup d’importance à l’entraînement du pouce : dextérité et souplesse. On mettait beaucoup le pouce sur les touches noires. Le pouce devenait un doigt très expressif. Perlemuter nous faisait travailler tous les arpèges et leurs inversions (accords de tonique, septième de dominante et septième diminuée) avec le doigté de do majeur. En somme c’était une étude pour le pouce ainsi que pour le mouvement latéral du bras. Chercher le bon doigté n’avait pas seulement pour but la facilité d’exécution des passages difficiles mais, encore plus important, le soulignement de la forme et de l’élan musical du phrasé.
Nous allions à sa classe une fois par semaine (en réalité il donnait trois leçons, et prenait chaque fois le groupe entier divisé par trois, si bien que nous n’étions jamais plus de quatre par séances). Bien sûr, nous suivions aussi l’enseignement de sa répétitrice, Marcelle Heuclin, qui réglait avec nous, chez elle, une heure par semaine, tous les détails de pédale, de doigtés, et se concentrait surtout sur la technique. Tous les quinze jours, nous devions présenter au maître un Prélude et une Fugue de Bach et des études de virtuosité, comme celle de Moszkowski, Czerny etc. Tous les deux mois environ, Perlemuter invitait de grands noms pour nous entendre à la classe, comme Yves Nat ou Lazare-Lévy, dont il était très proche et recommandait l’approche musico-technique, ce qui nous stimulait, nous donnait le trac et nous apprenait la scène. Il s’agissait « d’examens de classe », en quelque sorte : chacun des douze d’entre nous jouait une dizaine de minutes, et recevait des appréciations. On parlerait aujourd’hui de master-class. En tous les cas, Perlemuter n’a jamais manqué un seul cours avec nous, et si la leçon tombait sur un jour férié… nous la rattrapions chez lui.

Vlado Perlemuter avait entretenu d’étroites relations avec bon nombre de compositeurs français, et souvent travaillé leurs œuvres sous leur direction : je pense notamment à Ravel. Dans quel sens Perlemuter faisait-il profiter ses élèves de son expérience en matière d’interprétation ?

Dans Ravel, ce qui était extraordinaire, avec le maître, c’est que nous avions vraiment le sentiment qu’il transmettait des vérités.Il nous montrait, et nous suivions simplement son exemple. Perlemuter n’aimait pas que nous jouions trop vite, par exemple. « On ne doit pas jouer trop vite ce qui est marqué vite, ni trop lentement ce qui est marqué lent », disait-il, précepte qui semble tomber sous le sens mais rend en fait de grand services lorsqu’on se décide à l’appliquer. J’entends aujourd’hui de jeunes pianistes qui pressent le mouvement de façon exagérée dans Ravel, or je crois qu’il faut parvenir à un équilibre dans ce domaine. Pour cela, Perlemuter était formidable : ses tempi étaient toujours contrôlés. Il nous faisait travailler Mozart, Chopin, Bach, naturellement. Pour la musique française, surtout Franck, Debussy et Fauré (qu’il adorait pour l’avoir bien connu), mais aussi Dutilleux. Peu de Saint-Saëns cependant, dont il ne jouait pas les concertos.

À la différence de nombreux collègues de votre génération, ce n’est pas le récital mais bien l’enregistrement qui vous a révélé d’abord au grand public. Vous avez eu la chance de graver votre premier disque très jeune. Vous souvenez-vous des circonstances qui vous ont amenées à pousser les portes des studios ?

Quelque temps après mon prix, grâce à un ami hongrois, j’ai pu rencontrer György Cziffra, qui a été merveilleux d’encouragements. C’est Cziffra qui m’a poussée : au départ, il avait formé le projet de monter sa propre maison de disque et promis de m’enregistrer. L’entreprise ayant tourné court, Cziffra décida alors de m’introduire auprès de Peter de Jongh, le directeur d’EMI, mais en m’avertissant bien : « Je vais prendre rendez-vous pour toi, mais ne pourrai rien au-delà : le reste dépend de toi. M. De Jongh ne supporte pas qu’on lui recommande qui que ce soit ». Cziffra avait raison : De Jongh était un homme d’une droiture, d’une intégrité ! Un jour, des années plus tard, alors que je le connaissais bien, il me montra une pile de cadeaux qu’il avait reçus dans son bureau en me disant : « Regarde ! », l’air exaspéré. Il les jetait tous à la poubelle sans les ouvrir. C’était un homme qu’on n’achetait pas.
Pour mon premier essai, EMI avait réservé la salle Wagram pour moi toute seule. Cziffra pensait que je devais jouer Ravel ou Debussy, venant de l’école de Perlemuter. Soudain, alors que je me chauffais les doigts avec une étude de Moszkowski sous les yeux de René Challan, le directeur artistique, De Jongh eut comme une illumination : « On arrête tout ! Ni Ravel ni Debussy ! On tient votre disque ». De Jongh était très musicien : il savait exactement ce qui pouvait convenir pour chacun. Il avait en plus le respect de artistes. Il vous convoquait dans son bureau, vous remettait les partitions, parfois même le disque des œuvres, il avait déjà conçu un programme d’enregistrement précis avec titres, ordre, minutage – et son goût était parfait. C’était la belle époque ! J’ai donc signé un contrat en exclusivité et enregistré un premier disque uniquement consacré à des études pour piano de compositeurs célèbres, comme Henselt, Mendelssohn et Moszkowski, des œuvres de grande qualité mais très rares ou peu jouées. C’était très original. J’ai ainsi été la première a enregistrer les études de Blumenfeld, qui n’ont jamais été éditées – le manuscrit autographe avait été directement transmis à De Jongh par un élève du compositeur… un certain Vladimir Horowitz. J’avais moi-même eu l’idée d’insérer les Etudes de Lazare-Lévy, le professeur de Clara Haskil, que j’avais jouées devant lui grâce à Perlemuter. Quant à la Ballade de Grieg, que j’ai gravée plus tard, seul Emil Guilels la jouait quelquefois. Oui, on peut dire de ce disque qu’il a été longtemps ma carte de visite. Claude Samuel en a signé la notice. Par la suite, j’ai pu enregistrer le Concerto de Roussel avec l’Orchestre de Paris sous la direction de Jean-Pierre Jacquillat, à l’époque de Münch, puis Maurice Werner, mon impresario, m’a fait entreprendre une tournée à l’Est, en Roumanie, en Suisse, en RDA, en Belgique… J’ai joué à Téhéran, et même au Mexique, où j’ai interprété les Variations Symphoniques de Franck lors d’un concert télévisé.

Quelles impressions personnelles Cziffra vous a-t-il laissées ?

Cziffra travaillait son piano dix à douze heures par jour, le piano était sa vie. Je crois pouvoir dire qu’il n’a jamais été au cinéma. C’était un homme exquis, simple, on le voyait avec ses bottes promener ses chiens à la campagne. Il était d’une bonté, d’une patience extraordinaires. Il ne donnait ni cours ni conseils, mais vous écoutait attentivement. Tout à coup il avait un mot qui vous ouvrait un horizon : je me souviens d’une Novelette de Schumann, qu’il m’avait montrée au piano. Je regardais ses élans d’octaves. J’avais des ailes, quand je sortais de chez lui ! Un être d’un tel calme, d’un tel réconfort. Cziffra m’a beaucoup stimulée.

Une autre rencontre a compté pour vous, celle d’Artur Rubinstein

Oui. J’ai joué devant Rubinstein grâce à un ami suisse, avocat, qui organisa pour moi une soirée dans sa merveilleuse demeure, en présence de la Reine Marie-Josée. Je ne l’ai pas beaucoup connu, malheureusement, mais je l’entends encore s’exclamer : « Elle a des doigts de fer ! », dans le sens de solides, mais pas durs. C’est donc que j’avais bien assimilé les principes d’Hilbrandt, qui ne voyait aucun inconvénient à me faire passer une heure sur cinq notes… Autant que je me souvienne, je ne lui ai jamais joué une seule œuvre en entier ! Encore une grande personnalité…

Avez-vous, comme Rubinstein, comme Horowitz et tant d’autres, une prédilection pour les pianos de la Maison Steinway ?

J’apprécie le Bechstein, mais les Steinway sont les instruments que j’aime le plus, car ce que je recherche, personnellement, c’est une mécanique précise, souple (je n’ai pas dit légère), alliée à une belle sonorité. Le Steinway possède les deux, ce qui n’est pas toujours le cas, selon moi, des Bösendorfer, par exemple. Ce qui me plaît, chez Steinway, ce sont les basses chaudes, profondes, les aigus clairs et cristallins, et ce fameux toucher. Personnellement, j’en possède deux, deux modèles B, l’un en palissandre, plus ancien, l’autre noir, qui sont mes amis fidèles. Ils sont entretenus à merveille par Helmut Klemm, qui comme vous le savez, en est legrand spécialiste.

Votre répertoire ne compte pas moins de 60 concertos pour piano, soit 22 de plus qu’Arthur Rubinstein, si mes calculs sont exacts. Par ailleurs, vous jouez régulièrement la musique de compositeurs s’étant surtout illustrés au cinéma. Il me semble que vous êtes aujourd’hui la seule pianiste classique à vous permettre de telles incursions dans ce domaine peu exploré. D’où vous vient cet intérêt ?

D’Alain Lacombe, grand producteur à France-Musique, qui malheureusement nous a quitté trop tôt. C’est un répertoire que j’adore, et qui mériterait plus d’attention, plus de considération de la part du public ou des musicologues. Il faut insister sur le terme de compositeurs : musique « de films » ou pas, ces auteurs avaient reçu une formation des plus solides. Leur musique est écrite. Nino Rota, par exemple, un ami de Stravinsky, compte Riccardo Muti parmi ses élèves. Perlemuter nous a appris à « mettre des paroles » sur la musique, c’est-à-dire, véritablement, à interpréter, et non pas seulement à restituer. Quand j’ai travaillé, pour l’enregistrer, le Concerto macabre de Bernard Hermann, par exemple, j’entendais le parquet grincer et me faisais aussi peur qu’en regardant les films d’Hitchcock dont il a signé la bande-son. J’ai joué et gravé toute l’œuvre pour piano de Rota, me partageant entre son pays natal (le Concerto Soirée a été capté dans le théâtre de Ferrare avec l’orchestre des jeunes d’Abbado) et l’Arsenal de Metz. J’ai travaillé le Concerto de Jean Wiéner (1896-1982) sous la direction du compositeur, que j’ai bien connu. Wiéner était un homme attachant, plein d’humour, qui adorait le jazz et n’avait jamais pris une leçon de piano de sa vie (il le disait, en tout cas), lui qui jouait avec une facilité déconcertante. Il avait déjà plus de quatre-vingts ans au moment où j’ai fait sa connaissance. C’était un vieux monsieur un peu loufoque : il habitait un dernier étage sans chauffage, avec sa femme, à Pigalle, il collectionnait les petites voitures, mais il était si généreux ! Après avoir donné son Concerto en concert, nous l’avons reçu, à dîner à la maison, mon mari et moi, et je me rappelle qu’il avait offert un bouquet de fleurs si fourni, si beau, si énorme qu’il passait à peine la porte. Il a passé toute la soirée à jouer du piano, à jouer Gershwin et ses propres compositions, comme Touchez pas au grisbi. Wiéner fut sans doute le dernier témoin de son temps capable de faire fonctionner convenablement un piano mécanique. Pour le Spellbound de Miklos Rosza, que je suis la première à avoir enregistré (à la manière de Jascha Heifetz qui avait été le premier à graver son concerto pour violon), j’ai eu la chance de me rendre en Hongrie, où j’ai travaillé avec un chef qui comprenait à merveille l’idiome du compositeur. Enfin, la musique d’Un été 42 a été réécrite pour moi par Michel Legrand, en témoignage d’amitié, et c’est Robert Hossein qui m’a transmis les partitions de son père, dont on sait peu qu’il était musicien.

Vous siégez souvent au sein des jurys de concours internationaux. Ce type d’activités vous paraît-il important, en tant que concertiste ?

Il l’est d’autant plus que je n’ai pas le temps de me consacrer à l’enseignement, car c’est un métier à part entière qu’il faut prendre au sérieux. Je découvre les jeunes talents avec plaisir. Il nous faut non seulement avoir cette curiosité, dans notre métier, mais il est en outre du devoir des artistes d’aider le plus possible les nouveaux tempéraments en pareilles occasions. J’ai beaucoup siégé dans des jury, notamment au Conservatoire de Paris, du temps de Gallois-Montbrun, ou à l’Ecole Normale, aux côtés de Pierre Petit, avec lequel je m’entendais très bien, et j’ai toujours mis un point d’honneur à faciliter la vie des candidats, qui doivent se sentir à l’aise pour donner le meilleur d’eux-mêmes. J’aime vérifier que le piano est bien accordé, demander aux candidats de prendre leur temps, de régler la hauteur du siège convenablement (surtout quand je suis présidente !).

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