France Clidat

par Frédéric Gaussin

omment êtes-vous devenue l’élève de Lazare-Lévy ?

C’est une histoire étonnante. Dès l’âge de quatre ans, j’ai joué du piano, tout simplement parce ma mère en jouait, que mon père adorait la musique, et que ma grand-mère, d’origine italienne, possédait une très jolie voix de contralto. Je jouais par pur plaisir. J’étais scolarisée au lycée Fénelon, je travaillais « gentiment », si j’ose dire, mais je ne me voyais pas devenir pianiste, absolument pas – professeur moins encore, et d’ailleurs nous baignions davantage dans le répertoire d’opéra que dans la Sonate de Liszt. Un jour, une authentique pianiste de concert a emménagé juste au-dessus de notre appartement, ici même, dans l’immeuble où nous nous trouvons. Nous avons vu monter cinq, je dis bien cinq pianos à l’étage, puis nous l’avons entendue travailler. Marie-Aimée Warrot – c’était elle – travaillait huit heures par jour, ce que personnellement je n’ai jamais expérimenté . J’ai fini par la rencontrer, comme par hasard. Elle était rien moins que la dernière élève du dernier élève de Franz Liszt, Emil von Sauer. Je ne sais quel âge elle pouvait bien avoir, mais elle avait débuté avant la guerre, et obtenu son premier prix chez Lazare-Lévy : le nom était lâché. Et puis… je dois ajouter que j’ai perdu mon père assez jeune. Ma mère s’était remariée avec un monsieur dont la cousine se trouvait être… une cousine de Lazare-Lévy. J’ai donc été présentée à lui par deux canaux différents : à la fois par mon beau-père (c’était l’introduction par le biais familial), et par Marie-Aimée Warrot (la présentation par le biais musical).
Je n’ai jamais oublié ma rencontre avec Lazare-Lévy. C’était dans son appartement, près de la Porte d’Auteuil. Il vivait dans un appartement immense. On entrait dans un salon qui sentait la cire. J’entendais le son du piano, au loin. Je le revois arriver. Un homme de petite taille. Il me regarde, me prend la main pour la serrer, me salue poliment : « Bonjour, Mademoiselle »… et ne quitte plus ma main. Je vous montre, regardez…

Il ne s’est pas contenté de vous serrer la main : il en a examiné attentivement la musculature et la conformation

[un sourire] Oui. Et il m’a dit : « Ah, vous avez une bonne main… Jouez-moi donc quelque chose ». Je me suis souvent demandée, par la suite, ce qui se serait passé s’il n’avait pas trouvé chez moi de main répondant à ses critères… Aurait-il eu envie de m’entendre ? C’est un point important qu’on laisse de côté, dans notre métier. Quand vous voulez devenir danseur, vous vous adressez à un Maître de danse qui vous jauge, évalue votre port de tête, la forme de votre bassin, considère votre taille, votre corpulence, votre musculature générale, la longueur de votre cou, que sais-je encore, et décide en conséquence, avant même de vous avoir vu évoluer. On oublie qu’à l’inverse n’importe qui (c’est une façon de parler, naturellement), n’importe qui peut s’asseoir au piano, derrière le clavier, or Lazare-Lévy recherchait une architecture, une structure naturelle de la main, avec laquelle il jouait, c’est le cas de le dire, aussi bien dans le sens pédagogique que dans le sens artistique. Ce qui l’intéressait, c’était l’aspect préhensile de la main sur le clavier. Le leitmotiv continuel était : « Tiens ton clavier, tiens ton clavier ». C’est quelque chose que l’on entend plus du tout, aujourd’hui, absolument plus, or les pianistes de sa génération et de la génération précédente, c’est ainsi vrai de Pugno, de Chabrier, de Risler, mais je l’ai retrouvé chez Guilels et on a pu le constater chez d’autres, étaient des pianistes qui savaient tenir leur clavier. Ils formaient le son au creux de leur main, ils ne lâchaient pas les touches : leur jeu n’avait rien de superficiel, dans la conduite du chant. Ils maîtrisaient le legato, et leur jeu était profond. Il y avait moins d’articulation digitale chez Lazare-Lévy que chez Guilels, avec qui j’ai également travaillé. Emile Guilels était très solide. Il avait une technique absolument sensationnelle, très complète, une sonorité ronde, pleine, merveilleusement chantante. Il se servait tout autant de ses bras que de ses doigts, comme dans la troisième Sonate de Chopin, où je l’entends et le vois encore. Il se servait d’ailleurs de ses bras plus discrètement que Richter (lorsque celui-ci ne jouait pas Haydn, j’entends). Mais il avait cela en commun avec Lazare-Lévy : la tenue de la main sur le clavier. Lazare-Lévy n’était pas très grand, lui non plus, pourtant il donnait l’impression très réelle de prendre le piano à bras le corps, de l’empoigner, et de le tenir, vraiment, au creux de ses mains. Il utilisait le poids de tout son bras, s’enfonçait dans les touches. Avec lui, nous tenions les sonorités, comme à l’orgue. On ne frappait pas une note ou un accord sans en conserver l’enfoncement. Regardez le troisième doigt : [Mme Clidat joue le début du Prélude, Choral et Fugue de César Franck].
Il faut effectivement lier ces aspects avec les pianos eux-mêmes, comme vous le remarquiez. Lazare-Lévy aimait beaucoup l’Erard, avant tout pour sa sonorité. Il le disait : « J’aime l’Erard parce qu’avec lui on ne se ressemble pas. Quelqu’un qui sait vraiment jouer legato sur l’Erard produira toujours quelque chose de magnifique… mais encore faut-il savoir, jouer legato ! » [rires] C’était là sa manière de présenter les choses, et il avait raison. Il possédait des Erard, il faisait auditionner ses élèves dans les studios d’Erard, rue du Mail, et Lazare-Lévy s’arrangeait toujours pour obtenir qu’un grand Erard de concert fût mis à sa disposition au Conservatoire. Il était fou d’Erard. On ne peut pas tricher, sur l’Erard, et j’en ai tout de même « rencontré » un certain nombre, dans ma vie (d’ailleurs mon premier piano en était un), pour le savoir. Je garde d’ailleurs le souvenir particulièrement vif d’un grand Erard de concert à cordes parallèles, que j’ai joué à l’Hôtel de Provence, à St Rémy. Les Erard avaient selon moi tous une chose en commun : si vous enfonciez l’una corda en même temps que la pédale forte, sans bien maîtriser vos gestes, il se produisait une réaction sonore très désagréable à l’oreille, un phénomène acoustique très particulier, comme une vibration supplémentaire métallique. Je pense par exemple à certaines pages dans lesquelles Liszt demande non pas de jouer piano dans les basses, parce qu’il sait que ça n’est pas très réalisable, mais Mezzo forte con sordina, ce qui produit une qualité, une ambiance sonore très différente. On ne remarque jamais cela, sur la partition, je le signale en passant. Il fallait faire très attention à ce type de passage, sur un Erard. Quand vous mettiez l’una corda, une sorte de résonnance sympathique se créait aussi entre les cordes qui étaient frappées et celles qui ne l’étaient pas, un peu comme chez Bösendorfer qui possède son « monde » acoustique bien à lui, notamment en raison du fait que sa caisse de résonnance est beaucoup plus épaisse que celle des Steinway ou des Yamaha. Il y avait donc un véritable équilibre, une sorte d’alchimie à trouver. L’Erard était un piano très exigeant, fait pour des gens doués de métier et d’oreille. Il ne vous pardonnait absolument rien, contrairement à d’autres beaux pianos. Il faut savoir ce que l’on fait, pour jouer un Erard, surtout s’il est parfaitement réglé, accordé et harmonisé. Ce piano possédait de très belles basses, des basses véritablement impressionnantes. Il était aussi d’une grande égalité sonore, dans tous les registres, qui étaient nettement différenciés, mais non de façon caricaturale. L’étagement, au niveau des touches, était très progressif et dosé à merveille : on n’aurait pas pu délimiter grossièrement, sur le clavier, une zone de basse, un médium et un registre aigu. L’Erard requérait enfin une articulation plus grande que le Pleyel (dont la mécanique était de toute façon beaucoup plus légère), car l’enfoncement des touches y était plus profond. Son domaine sonore était bien plus large que celui des Pleyel, plus brillants par nature. J’ai joué à la salle Erard à l’occasion d’un de mes tous premiers concerts. À l’époque, ce qui était alors l’Orchestre Radio-Symphonique y effectuait ses enregistrements. Je me souviens avoir joué le Concerstück de Weber, l’un des grands chevaux de bataille de Lazare-Lévy. J’ai en revanche rarement joué sur les Pleyel de la même époque ; jamais, même, sur un grand Pleyel de concert. Quant aux Gaveau, c’est bien simple, le son n’en sortait pas.

Quels souvenirs gardez-vous de la classe de Lazare-Lévy, au Conservatoire ?

Les cours se tenaient à quatorze heures. Lazare-Lévy était impayable, je ne peux rien dire d’autre. Ou bien il était tout à fait décidé (pour certains élèves encore, mais enfin nous en sommes tous là), ou bien il laissait tout tomber. Je me rappelle un pianiste de ma génération, dont je tairais le nom, qui était entré chez lui au moment où je terminais mon cycle supérieur, juste deux ans avant mon prix. Il avait apporté à Lazare-Lévy le second Concerto de Brahms, en si bémol, et exécuté sans s’arrêter les quatre mouvements, qui exigent une bonne cinquantaine de minutes, devant un professeur qui se chauffait tranquillement les pieds au radiateur de la salle César Franck, au deuxième étage de la rue de Madrid. L’épreuve terminée, Lazare-Lévy ne lui avait rien dit du tout. Il n’avait formulé aucune remarque et s’était contenté d’un : « À la semaine prochaine ». L’une de nos camarades, un peu plus brave que les autres, s’était risquée en disant : « Mais enfin, Maître, nous sommes très étonnés. Vous ne lui dites donc rien ? ». Il avait alors eu ce mot souverain : « Il m’aurait fallu le reprendre à chaque note ».

Madame Colette Zérah – puisque c’est d’elle qu’il s’agit – m’a effectivement rapporté cette histoire, et de la même façon

L’identité de ce garçon n’a aucune importance. En réalité, ce qui avait blessé Lazare-Lévy, c’est que cet élève avait osé le quitter, au bout d’une seule année passée dans sa classe, pour entrer chez Lucette Descaves dont les préceptes se situaient aux antipodes des siens. Rendez-vous compte d’une chose : à l’époque, on entrait chez Lazare-Lévy, on entrait chez Yves Nat, on entrait dans la classe de Marcel Ciampi. Chacun de ces professeurs avait sa réputation, qui n’était ni usurpée, ni publicitaire. Chacun pouvait se flatter de jouir d’une grande renommée. On entrait chez l’un ou chez l’autre comme on serait entré, aux Beaux-Arts, dans l’atelier d’un tel ou d’un tel : entrer dans la classe d’un de ces maîtres, au Conservatoire de Paris, c’était bien devenir disciple. En ce qui me concerne, je trouvais même extraordinaire d’appeler mon professeur « Maître », je mesurais tout à fait par là l’importance de la relation qui s’établissait entre lui et moi. À tort ou à raison, on considère tout cela d’un œil méfiant de nos jours… Ce garçon, s’il s’en était allé chez Ciampi, encore, voire chez Ferté (ne parlons pas d’Yves Nat : Lazare-Lévy l’aimait beaucoup), nous l’aurions mieux compris peut-être, mais délaisser Lazare-Lévy pour lui préférer Lucette Descaves, qui incarnait vraiment, au-delà de toute considération de personne, tout ce que Lazare-Lévy abhorrait, qui enseignait tout ce qu’il combattait, tout ce contre quoi il luttait, en matière de technique, de conception du piano ! Lucette Descaves, qui n’avait absolument pas le même statut que lui, ni la même carrière, ni la même science, du piano ! Non vraiment, lorsqu’on entrait chez un maître tel que Lazare-Lévy, on ne pouvait pas se permettre de partir subitement, pour une raison ou une autre, a fortiori si elle était mauvaise. Après tout, ce garçon n’avait échoué qu’au bout d’une année, ce qui arrive à d’autres. Je crois franchement que la « mode » a démarré à ce moment-là, cette mode détestable qui consiste à incriminer le professeur en cas d’échec, à le rendre seul et unique responsable de son propre insuccès et donc, pour ce motif, à en prendre congé. Les cartes ont été mélangées depuis : de moins en moins peut-on se réclamer le disciple d’un tel ou d’un tel. Personnellement je peux me revendiquer l’élève, pour le piano, de Lazare-Lévy, comme je peux me dire celle d’Yvonne Desportes, de Robert Siohan, de Georges Hugon, de Maurice Hewitt, de Norbert Dufourcq et de Roland-Manuel, pour le déchiffrage, l’histoire de la musique, la musique de chambre etc., mais de nos jours les étudiants butinent. On regarde de tous les côtés, on se prête à toutes les expériences, on change fréquemment de professeur, selon l’humeur, les opportunités, les rencontres.
Lazare-Lévy n’en a pas voulu à ce garçon. Il ne se serait pas abaissé à cela. Il n’avait pas ce genre de mesquinerie. Mais je crois qu’il a été très blessé, c’est un fait, par ce comportement qui je le répète avait quelque chose d’un peu choquant à l’époque.

Ce que Lucettes Descaves représentait, c’était « l’usine à tierces » de Madame Long, pour paraphraser une expression d’Yves Nat, n’est-ce pas ?

C’était ce piano digital, en effet, mais Lazare-Lévy se heurtait également à Marguerite Long parce qu’elle était ambitieuse et affairiste, dans le plus mauvais sens du terme. Il n’y avait pas que des différends pédagogiques, entre les deux. Figurez-vous (j’ai réalisé cela en lisant la notice du coffret discographique que vous avez produit) que Lazare-Lévy ne nous parlait de rien. Il ne laissait rien filtrer de ses tournées, de ses concerts. Il ne nous disait strictement rien. Quand je vois aujourd’hui certains de mes éminents confrères consigner le moindre de leurs faits et gestes sur un site internet dédié tout à leur gloire… je veux bien que les modes changent, que les nécessités modernes imposent certaines façons de communiquer, j’ai moi-même un site internet, mais tout de même, la parole a des limites. Le ridicule aussi. Lorsque Lazare-Lévy est rentré du Japon, où il avait effectué une tournée triomphale dont nous n’avons rien su, en mission officielle pour le Ministère des Affaires Etrangères, imaginez-vous qu’il nous a seulement dit : « J’ai rapporté une chaise Yamaha ». C’est tout – et il en était très content, de cette chaise. Elle était noire, elle se réglait en hauteur et elle lui donnait un petit air de Glenn Gould. Il ne nous a parlé ni des concerts, ni de ses programmes, ni de ses masterclasses, ni du public très nombreux qui l’a acclamé là-bas, et dont vous m’avez montré les photos. C’était pourtant un événement considérable. L’invité de la Maison impériale, de l’Ambassade de France, le premier pianiste étranger se produisant au Japon depuis la guerre (et d’ailleurs le premier Français, avant Cortot et Samson François)… Je le connaissais, en 1950. Je n’ai pas davantage été au courant de ses enregistrements des Sonates de Mozart pour Ducretet ! Lazare-Lévy était très discret. Marguerite Long, elle, était très préoccupée de sa personne. Elle jouait alors très peu, par ailleurs.

Voulez-vous dire : outre, ou y compris la Ballade de Fauré, si vous me permettez ce trait ?

[rires] Allons, allons… N’oubliez pas l’importance qui fut la sienne, et que vous connaissez. J’ai aimé une œuvre, sous ses doigts, qu’elle a jouée avec beaucoup d’élégance, je me souviens : le sixième Nocturne de Fauré. La partie centrale aurait méritée d’être un peu plus « nimbée » sans doute, mais c’était très bien fait, bien que je n’aime pas du tout, ni chez elle ni ailleurs, ce style de jeu que je ne pratique pas.

Les différences de technique observables entre les professeurs de piano de l’époque, particulièrement entre ces deux-là, étaient-elles si nettes qu’on veut bien le dire ou le croire aujourd’hui, a posteriori ?

Absolument. La technique qu’enseignait Lazare-Lévy était radicalement différente de celle qu’employait Marguerite Long : c’est une réalité qui n’est pas une vue de l’esprit. Lazare-Lévy ressemblait à Emile Guilels dans sa façon de prendre le clavier, de le tenir – on retrouve toujours les mêmes mots, pour la décrire. Aujourd’hui, il y a des exceptions, naturellement (quand vous voyez Bruno Leonardo Gelber, vous ne doutez pas qu’il sache faire chanter un piano et tenir son clavier), mais en général les gens s’assoient tranquillement devant leur buffet Henri II et tricotent consciencieusement, le plus vite et le plus fort possible. Marguerite Long y encourageait ses élèves en leur disant : « Ne vous inquiétez pas : vous trouverez toujours quelqu’un pour jouer plus vite et plus fort que vous. Donc, ne vous gênez pas ». Elle avait aussi conseillé à un pianiste russe qui avait eu son prix chez elle : « La prochaine fois, arrivez à moto ». Ce sont des phrases qu’elle prononçait. C’est authentique : je l’ai entendue. Lazare-Lévy s’en délectait, parce qu’il avait beaucoup d’humour.
Le jeu de Marguerite Long, le jeu des élèves qu’elle a formés pouvait être très brillant, mais je le trouve superficiel, aussi bien au niveau pianistique lui-même, qu’au niveau musical. Lazare-Lévy n’aimait pas les gens qui jouaient… Quelle est cette expression qu’on emploie s’agissant des pilotes automobile ? : « Pied au plancher », c’est-à-dire les pianistes dont on sentait qu’ils étaient vraiment au bout de leurs possibilités, dans leur Brahms ou dans leur Chopin. Il n’était pas du tout un pianiste d’esbroufe, car c’est bien de cela dont nous parlons. Son amour de Mozart, de Schumann le prouve assez. Lazare-Lévy possédait un sens harmonique de la musique. C’était un compositeur, élève de la classe de Gédalge aux côtés de Ravel et d’Enesco. Notre drame à nous, pianistes, est que le jeu du piano peut s’avérer d’une platitude totale, s’il n’est pas alimenté par une connaissance profonde de l’écriture et de l’harmonie, étayée en outre par l’écoute. Lazare-Lévy lisait à la fois sur la plan vertical et sur le plan horizontal. Il comprenait à merveille l’étagement des plans sonores, et savait le transmettre au piano. Lazare-Lévy ne proposait pas un piano de type « chant plus accompagnement », non, c’était bien différent. C’était même tout le contraire. Il était un maître de la polyphonie, on entendait chez lui cette espèce de vie intérieure, de vie intrinsèque des différentes parties. Il rendait magnifiquement les fugues de Bach, tout comme Guilels – il était merveilleux pour les architectures complexes, pour les entrelacs des différentes voix, dont chacune assignée à sa juste place avait son histoire et menait son existence propre, indépendamment des autres, cependant qu’elles se fondaient toutes dans l’ensemble. Il était extraordinaire de l’entendre, de les entendre tous les deux, dans les fugues à quatre voix du Clavier Bien Tempéré. Lazare-Lévy en tirait des cathédrales sonores, il les faisait aboutir, il en dévoilait le sens et la construction. C’était tout à fait l’Ecole de Busoni, qu’il avait bien connu et dont il possédait un portrait offert par l’artiste. Il nous disait : « Fais entrer le ténor, surveille le baryton, attention au soprano… ». Il en avait une compréhension totale. Le quatuor à cordes, pour Lazare-Lévy, était d’ailleurs la forme musicale la plus belle et la mieux aboutie. Il est vraiment dommage que nous ne disposions d’aucun enregistrement de lui dans Bach. Ceux qui ne l’ont pas connu trouveront bien sûr un reflet, une idée de son jeu polyphonique dans ce qu’on a pu sauver, tant bien que mal, de Schumann, de Franck aussi peut-être, mais hélas pas de Bach. Nous n’avons aucun Bach. Et son Bach était passionné. Il lançait la boutade : « Jouez Chopin comme Bach et Bach comme Chopin », tant il est vrai que Chopin mériterait d’être plus construit, plus structuré, dans la plupart des interprétations qu’on en donne, et tant il est vrai aussi qu’on fait toujours de la musique du « grand cantor » une chose désincarnée, une abstraction pure qui n’est faite que pour l’intellect. Dans le Bach rigoureux de Lazare-Lévy, on trouvait le lyrisme intense, la ferveur du sentiment, l’amour, la folie, aussi : c’était le Bach des grandes Passions. Certains peuvent récuser l’adaptation au piano de musiques écrites pour le clavecin, l’orgue ou le clavicorde, mais dès lors qu’on la pratique, on ne doit pas perdre de vue que le fortepiano est un instrument qui a été construit pour permettre de réaliser des nuances ! C’est le principe même de son invention.

Que pensez-vous, précisément, des rares enregistrements que Lazare-Lévy laisse derrière lui ?

Ils sont très précieux. Je ne veux surtout pas les disqualifier, car on y entend des choses admirables et dont nous avons parlé – ces cascades d’arpèges sans sécheresse qu’il réalise sans pédale, rien qu’au toucher (!), dans le premier morceau des Kreisleriana, par exemple. Il y a bien la pâte, les couleurs, la musicalité des Mozart, la rigueur rythmique et lyrique, la fougue exceptionnelle des Chabrier, la beauté des Mazurkas de Chopin. Pour autant je ne pense pas que ces témoignages donnent de lui une image très juste. Les artistes sont plus ou moins heureux avec les enregistrements. Certains pianistes sont très bien représentés par le disque, qui donnent d’eux un reflet sonore fidèle, mais ça n’est pas le cas avec Lazare-Lévy je crois. Pour ceux qui l’ont entendu en personne, ces enregistrements font l’effet d’un prisme déformant, particulièrement la Sonate en la mineur K. 310 issue du coffret Mozart à Paris. Lazare-Lévy a très peu enregistré, dans le fond : en dehors des Sonates de Mozart parues chez Ducretet, je crois qu’il n’a rien fait en studio, je veux dire dans de bonnes conditions techniques, or il était déjà âgé, à ce moment-là, c’était dans les années cinquante. Il reste les soixante-dix-huit tours d’avant-guerre, mais ils sont pratiquement introuvables. Quant au reste, il provient de prises de concerts, ou de prises radiophoniques plus ou moins réussies. La technologie était encore perfectible, en 1950 (naturellement c’est encore plus évident aujourd’hui au regard de son évolution ultérieure), mais bien qu’il ait été déjà septuagénaire, il jouait encore très bien du piano. On pouvait faire de belles choses, en 1950. De meilleures choses – certainement. Lazare-Lévy ne s’est malheureusement pas confié au micro des studios, comme l’ont fait Nat et Cortot, tout simplement parce qu’il ne l’a pas cherché. Il n’a pas choisi de franchir la porte de Pathé-Marconi pour graver Chopin, Beethoven ou Schumann dans des conditions professionnelles. On ne possède donc rien de lui « dans son meilleur jus », si j’ose dire. Les rares moments pendant lesquels il s’est exprimé n’ont vraiment été captés que d’une façon laissée au hasard, et il est vraiment dommage de penser que des artistes comme lui laissent si peu de traces, ou plutôt de telles traces, si lacunaires, de leur jeu. Lazare-Lévy n’était pas soucieux de son image publicitaire, il n’était pas affairiste et ne cherchait pas à se mettre en avant. D’autres se seront certainement mieux vendus que lui, qui n’avaient pas son talent. Dans notre métier, la modestie est une forme de suicide…

Que pouvez-vous dire de l’enseignement qu’il prodiguait, de ses conceptions en matière de technique ?

Lazare-Lévy disait : « On ne peut rien sans travail, mais si l’on ne possède aucun don, le travail ne suffit pas ». Il n’était pas du tout du genre à croire qu’un acharnement de dix heures quotidiennes pût comme cela suppléer à l’absence de qualités innées. Il prescrivait aussi, et en cela il entrait tout à fait dans la pensée de Chopin qui disait la même chose à ses élèves : « Ne travaillez pas tant chaque jour. Préférez la qualité à la quantité. Ne pensez pas que vous pourrez toujours disposer de huit heures de travail quotidien. Le jour où vous ne les aurez plus, vous ne saurez quoi faire, vous serez démuni ». Il avait raison. Si vous prenez l’habitude de travailler sereinement huit heures chaque jour, que se passe-t-il, en pleine tournée, si après six heures de voyage on vous dit de venir répéter le Tchaïkovsky à peine descendu de l’avion, et sans vous laisser le temps de prendre vos aises parce que personne ne peut se permettre un tel luxe ? Comment pouvez-vous mener une carrière, si vous ne pouvez pas vous dispenser d’un certain volume horaire d’exercice consciencieux, si les orchestres ou les organisateurs de concerts doivent en plus compter avec ce genre d’impératif ? C’était là une grande idée de Lazare-Lévy : inculquer aux élèves la nécessité de se soumettre à un travail immédiatement efficace (travaillez le moins possible, mais le mieux), la nécessité de se plier à un travail dirigé par la pensée qui était également un travail profond, de culture générale, de culture musicale. Il ne s’agissait pas seulement de faire ses gammes, qu’il pratiquait d’ailleurs à la tierce, à la sixte, à la dixième, mais aussi avec des nuances, en débutant pp, en terminant ff, en réalisant tout un éventail de crescendi, de descrescendi et de variations dynamiques. Il ne s’agissait pas d’être un gymnaste du clavier, espèce tant répandue à l’heure actuelle. Il fallait exercer son cerveau.
Lazare-Lévy préconisait également une chose que j’ai retrouvée chez Guilels : le son que vous produisez doit être préparé mentalement, avant que vous n’attaquiez la touche. On ne se contente pas d’attaquer les notes « au petit bonheur la chance », selon l’expression consacrée, en posant ses doigts là où il faut : c’est sa pensée, que l’on projette sur le clavier. Et cela, c’était extraordinaire. Lazare-Lévy savait toujours exactement ce qu’il voulait obtenir, au piano.
Il arrivait à la classe en avance, au moins un quart d’heure en avance, chaque jour. Nous l’entendions travailler avant d’entrer dans la salle. Il faisait comme cela [Mme Clidat le montre au piano], 1, 2, 3, 1, 2, 3, 1, 2, 3 ; 3, 4, 5, 3, 4, 5, 3, 4, 5, 3, 4, 5, en tout sens, très égal, et à toute vitesse. Il remontait le clavier, il descendait. Essayez 5, 4, 3, 5, 4, 3, pour voir… vous verrez à quel point c’est difficile. Il adorait ce type d’exercices. Il avait un poignet d’une légèreté, d’une souplesse, d’une flexibilité. On ne trouve plus de « technique de poignet » comparable à la sienne. Je le vois très bien, quand par exemple on fait travailler aux élèves [Mme Clidat chante la partie médiane de la 6ème Rhapsodie hongroise de Liszt : fa sol la si do si la si do do…]. Lazare-Lévy donnait vraiment à voir le travail du poignet à la manière de Chopin : « Votre poignet doit être élastique sur des doigts en acier ».

L’enseignait-il ?

Bien sûr. Il vous faisait tomber le poignet sur les touches, pour comprendre l’utilisation du poids, pour vous le faire sentir. Il vous faisait réaliser cette détente nerveuse du poignet. Nous la travaillions. Lazare-Lévy n’était pas un obsédé de l’exercice proprement dit, mais il considérait que l’approche saine et profitable d’une technique devait tout de même passer en passer par-là. Il n’était pas aussi torturé que Cortot, si vous voulez, dont la méthode est affolante. Mais Cortot n’avait pas de facilité naturelle pour le piano. C’est tellement vrai que l’une des études de Chopin que je l’ai entendu jouer le mieux – vous allez voir, c’est paradoxal – est précisément l’Etude en tierces, parce qu’il l’a eue si j’ose dire au finish, à force de la travailler. En dehors de cela, son étude en la mineur [op. 25 n° 4] manquait totalement de légèreté, par exemple. Cortot avait des doigts très longs qui le gênaient beaucoup. Monique de la Bruchollerie m’a dit un jour qu’elle était incapable de jouer la Campanella pour les mêmes raisons : ses doigts butaient dans le couvercle du piano. Quand on pense qu’Yves Nat avait des doigts qui le gênaient lui aussi, très épais… Mais quel son ! Ses Scènes d’enfants restent un exemple. Rien que le tout début est déjà fantastique.
Je crois que tous ces artistes avaient une chose en commun : ils considéraient que le piano, le piano romantique en particulier, mais jusqu’à Bartók, au fond, était tiré par deux chevaux bien précis : le chant et la danse. On trouvait toujours chez eux ce mélange extraordinaire entre le lyrique et le rythmique. Un maître comme Lazare-Lévy vous enseignait aussi bien à chanter qu’à briller. C’est-à-dire qu’il nous donnait, qu’il s’efforçait de nous transmettre, plutôt, tous les éléments, tous les secrets nous permettant de faire oublier que le piano demeure un instrument à marteaux, quoiqu’on y fasse. En grand musicien, Lazare-Lévy avait naturellement une grande admiration pour le chant et la danse. Il disait : « Il faut vraiment qu’un son, que votre son de piano vibre comme une voix humaine, ou comme s’il était contrôlé par un archet ». Il admirait le travail de l’archet sur la corde. Il faisait tout son possible pour qu’on s’en inspire, et notre archet à nous c’était le bras. Il nous parlait du jeu de ses amis, de Casals, surtout, d’Enesco, de Primrose. Il répétait : « Oubliez, et faites oublier que vous enfoncez une touche qui entraîne une mécanique à marteaux. Que cela ne frappe plus ». Le piano, on le sait, n’est pas un instrument qui vibre au départ, j’entends : qui vibre directement sous notre doigt ou dans la gorge. Il vibre acoustiquement, mais nous n’avons aucun moyen d’intervenir une fois que la corde a été frappée, et j’ai bien dit « frappée ». Tel quel, ce vibrato continuel qu’exigent Liszt et Chopin est donc presque irréalisable au piano. Aussi faut-il s’efforcer de le faire chanter, comme si toutes ses cordes devenaient vibratoires par l’apposition d’un archet, sinon l’instrument perd tout son intérêt. C’était la préoccupation constante de Lazare-Lévy : faire du piano un instrument qui chante, un instrument à cordes, et non une mécanique à percussion. Il cherchait à reproduire l’orchestre, toute la variété de timbres de l’orchestre. Et il faisait chanter son piano au moyen de la pression. Avec lui c’était toujours une histoire de pression, sur le clavier. « Ce n’est pas l’ongle, c’est le bout du doigt qui fait le piano », disait-il, « c’est l’empreinte digitale ». La pulpe, l’empreinte, sur les touches, cela change absolument tout, de la position même de votre main, qui devient d’un coup moins arrondie, plus allongée, à la qualité, surtout, du son que vous produisez. Lazare-Lévy disait, quand les gens ne comprenaient plus rien : « Pose ta main sur ton genou. Prends la forme de ton genou avec ta main, ne bouge pas : c’est la position qu’il faut adopter ». Tenir son clavier : c’était la clé qui permettait de réaliser une gamme infinie de nuances par le jeu profond. Qu’on ne me dise pas que l’on ne peut plus chanter, sur les pianos actuels, sous prétexte qu’ils sont réglés différemment, qu’ils privilégient la puissance de projection sonore : j’ai joué récemment sur un Fazioli, dont l’histoire dans la facture est récente. On peut très bien y parvenir.
Lazare-Lévy faisait usage du bras, de l’épaule, et du coude, qui restait très libre. Quand il montait ou descendait une gamme, le membre entier suivait le mouvement, de l’épaule – qu’il ne haussait pas, attention – à la pulpe du doigt. C’était le secret de ses sonorités pleines et profondes. Il n’avait rien de raide. Au piano, la raideur ne produit que la dureté. Son piano à lui n’avait jamais rien de détimbré, et nous organisions toujours l’économie des mouvements de façon à les rendre les plus précis, les plus efficaces possible, car dans un tempo très vif vous ne pouvez pas vous laisser aller en débattements désordonnés. Lazare-Lévy parvenait à exécuter des déplacements très rapides et très effectifs à la fois, par exemple. C’était très impressionnant. Dans Liszt, les sauts sont très nombreux, et rythmiques, la plupart du temps. Si vous ne vous déplacez pas latéralement et à l’horizontale, sur le clavier, vous êtes fichu ! Vous ne pouvez pas décrire un arc par le haut, vous perdez du temps et vous risquez en plus de rater votre cible. Lazare-Lévy le disait : « Il n’y a rien, là-haut… » – la phrase est très spirituelle, quand on y pense. C’est vraiment quelque chose qu’il avait, cette science très poussée du geste, du geste adéquat, qui produit l’effet voulu en relation directe avec le texte musical. Ces histoires de cercles, de changements de position, ce ne sont pas des légendes : il les pratiquait. Mais un geste correspondait bel et bien à une sonorité précise, il était toujours employé dans un but spécifique. Si vous deviez posez une note, dans Chopin, le geste devenait ainsi vertical. Comment dire, il n’y avait rien d’inutile, ou de gratuit dans la technique pianistique de Lazare-Lévy.
Pour le reste, son art du legato venait de sa science des doigtés. Il était infaillible, en ce domaine. Il avait appris l’art du doigté dans Chopin, il le tenait aussi de Liszt, par la lecture et sans doute aussi par Diémer, qui l’avait puisé chez le compositeur, directement à la source. Lazare-Lévy avait enfin échangé beaucoup avec les maîtres de son temps, Saint-Saëns, Moszkowski – la fameuse école des doubles-notes – et Philipp, qui étaient ses grands amis, plus quelques élèves directs de Chopin qui étaient ses contemporains et autres virtuoses qu’il aura connu et / ou entendus. Tout cela forme une lignée prestigieuse. Comme Chopin, Lazare-Lévy recherchait la meilleure adaptation possible de la main au clavier, la meilleure façon d’épouser le clavier. C’était un chercheur invétéré. Il nous a d’ailleurs transmis cette disposition d’esprit : il y toujours quelque chose à trouver, au piano ! Je le pense, en tout les cas. Lazare-Lévy réfléchissait sans cesse à la meilleure façon de traduire un passage écrit en termes de doigtés, de l’adapter au clavier dans le meilleur sens musical. Ses doigtés étaient fantastiques. Il les écrivait avec son stylo, à la plume, en noir, sur nos partitions. Il estimait aussi que rien n’était plus ridicule que d’exiger l’égalité des doigts : « C’est stupide, l’égalité des doigts ! C’est valable pour un trait de gamme, mais ça ne va pas plus loin. Un médius peut avoir une couleur, tout de même ! ». J’ai rencontré plus tard quelqu’un qui l’avait bien connu, Arcadi Kouguell, qui disait exactement la même chose : chaque doigt doit posséder sa personnalité propre. Vous devez être capable, en jouant un accord de cinq notes, de les faire sonner chacune différemment, d’en privilégier une ou plusieurs au détriment des autres, comme l’harmonie l’exige. Ce qui intéressait Lazare-Lévy, chez un pianiste, c’était la faculté de mettre tous ses moyens au service exclusif de la musique, et chez lui les moyens ne se limitaient pas à deux ou trois prouesses pyrotechniques. Il disait avec Liszt : « La virtuosité ne peut être une esclave passive ». Point final. La virtuosité cultivée pour elle-même n’a aucun intérêt. Les gymnastes des doigts, très peu pour lui. C’est quelque chose qui se perd un peu, aujourd’hui, quoiqu’on en dise.

Le drame, au fond, d’une technique, c’est qu’elle doit s’adapter à toutes les écritures qu’elle rencontre. On voit bien, du moins on l’espère, qu’entre une sonate de Scarlatti et un concerto de Bartók il s’est passé quelque chose. Bien sûr, les spécialistes ont leur mot à dire sur ce point, il faudrait étudier la question dans le détail, mais pour moi il n’existe pas, en quelque sorte, d’école allemande, d’école russe ou d’école américaine de piano. Il y a l’école romantique, que traversent deux rayons lumineux : Liszt et Chopin. Chacun s’est « distribué », chacun est allé parler la langue du pays où il s’est rendu, et l’adaptation s’est faite, chaque fois, localement – nationalement – en fonction de cultures, de tempéraments, de façons différentes d’aborder la musique. Mais notre technique contemporaine provient de là. Chopin avait certainement une main plus longue que celle de Liszt, sa première étude en do le prouve. Il avait une longueur de doigts plus importante. Je pense que la technique d’expression et de couleur a été portée au firmament par Chopin. Je pense qu’elle a été au mieux de ses possibilités à ce moment-là. Chopin pratiquait ce jeu de poignet bas, cette façon de s’adapter au clavier, d’en épouser la forme, ce contact étroit avec les notes. Quant à la technique moderne de piano, celle que nous utilisons aujourd’hui, elle est chez Liszt. On la trouve toute contenue chez lui, dans son être et son œuvre. Il nous suffit de lire les témoignages laissés par leurs contemporains, les notes et lettres de leurs élèves, les études, les biographies, les descriptions d’époque, de regarder les dessins et les tableaux aussi. Lazare-Lévy possédait bien les deux : cette connaissance étroite des possibilités de la main sur les touches, par rapport au clavier, cette pratique des substitutions de doigts, des chevauchements, ce jeu profond et de legato absolu, d’une part ; cette capacité d’attaquer de haut, en se servant du bras, cette rapidité de réflexes d’autre part. Il possédait les deux, par l’effet conjugué du don et d’une recherche constante. Je ne crois pas en la dissociation de ces aspects, de toute façon. Si bien que la technique pianistique prônée par Lazare-Lévy permettait d’aborder les musiques et styles les plus divers, pour le respect desquels il avait la plus grande rigueur.
C’était un grand beethovénien, par exemple ! Il jouait les dernières sonates, l’op. 90, l’op. 101, l’op. 106, l’op. 110. Je ne l’ai pas entendu dans la dernière. Il donnait très souvent La Tempête en concert. Il aimait Backhaus, qu’il avait connu en 1905 à Paris, lors du concours Rubinstein. C’est avec Lazare-Lévy que j’ai travaillé tout Liszt aussi, notamment au moment du concours de Budapest, en 1956. J’ai une anecdote à ce sujet, en relation avec ses talents de pédagogue. À trois jours de mon départ pour la Hongrie, je suis venue chez lui pour lui jouer la Sonate en si mineur. J’ai raté, que dis-je, j’ai complètement massacré, je m’en souviens, toutes les séries d’octaves. Je me sentais très mal. Il m’a regardée, et m’a lancé du tac-au-tac : « C’est excellent ! Tu as raté toutes tes octaves aujourd’hui, ce ne sera donc pas pour le jour du concours. Tu les réussiras très bien ». Il nous a fait prendre congé. Je suis sortie de chez lui, je me suis tournée vers ma mère, éberluée, qui m’a dit : « Je crois qu’il est particulièrement intelligent… ». Regardez quel psychologue extraordinaire il était ! S’il s’était écrié, comme n’importe quel autre professeur aurait pu le faire sous l’effet de l’angoisse : « Mais enfin, ça ne va pas, ça ne va pas. Tu pars dans trois jours ! Tu comprends, la Sonate, ce sont les octaves, tu cours à l’échec ! ». Non… Lazare-Lévy a eu cette formule. Je suis sortie de chez lui pleine d’énergie. Et le jour du Concours…
Pour vous dire, j’ai assisté, fraîchement émoulue du Conservatoire, à ce qui a probablement été l’un des derniers cours d’interprétation donné en France par Cortot, dans la salle qui porte son nom. J’étais loin de me douter que j’y enseignerai un jour, moi aussi. Je revois Alfred Cortot assis dans un fauteuil Louis XVI. Une pauvre jeune fille lui avait joué la Berceuse de Chopin. Elle était morte de trac : nous ne sommes pas des robots, nous savons tous ce que sont les cours d’interprétation. Elle joua, mal, et l’on entendit résonner la voix de Cortot : « Cette page immortelle de Chopin que vous nous avez présentée, Mademoiselle, ce n’est plus une berceuse, c’est un somnifère ». La pauvre petite s’est défaite entièrement. À l’époque je ne me voyais pas encore pianiste, toujours pas, et pourtant j’ai dû penser inconsciemment que si je devais enseigner un jour, je ne ferais jamais preuve de méchanceté. Car il est facile, n’est-ce pas, de faire un bon mot pour le plaisir de faire de l’esprit, mais vous anéantissez un élève en aussi peu de temps qu’il n’en faut pour le dire. Lazare-Lévy n’aurait jamais fait une chose pareille. Il pouvait être froid, il pouvait être sec, mais il n’était pas un homme méchant.

Votre anecdote m’en rappelle une autre que Vlado Perlemuter racontait parfois. Il n’était déjà plus un jeune homme, lorsqu’il avait joué pour Cortot, à l’Ecole Normale, la Fantaisie op. 17 de Schumann. Après le dernier accord, Cortot avait laissé échapper, « Voyons, vous jouerez peut-être cela assez bien dans trente ans… »

Et cette histoire fameuse que rapporte Jérôme Spycket au sujet de Clara Haskil, à qui Cortot avait dit qu’elle jouait comme une « femme de ménage » ? Ce sont des phrases terribles, aussi grand que Cortot ait été. Lazare-Lévy pouvait être tout à fait froid, à la classe. C’est vrai. Avec certains, l’échange ne se faisait pas, mais en général il était jovial. Il aimait faire circuler les propos, faire passer le mot. Il aimait les élèves qui écoutaient, qui essayaient de prendre le maximum, mais il n’était jamais brutal. Il n’était pas cassant. Il montrait beaucoup, au piano. Très souvent, certains aspects sonores, certaines bêtises qu’il corrigeait étaient dus à des mauvais doigtés : un accent mal placé, une faute de goût, un passage techniquement boiteux. Il vous écoutait longuement jouer. Il n’était pas du genre à vous couper la parole. Il nous faisait confiance, pour le travail, car au fond ce qu’il cherchait, c’était à former des élèves qui deviendraient des interprètes intelligents, se débrouillant d’eux-mêmes. Il disait : « On enseigne un art, mais sachez-bien que votre meilleur professeur, c’est vous-même, et vous seul ». Le piano est un instrument effrayant, il faut l’avouer. On reste seul, face à son piano. Il arrive un moment donné où l’on peut même, pour un tas de raisons, craindre de se retrouver derrière le clavier, face à soi-même, comme devant un miroir. Les instrumentistes à archet, la plupart du temps, se produisent avec orchestre, avec un accompagnateur. C’est le cas des violonistes, très grands inclus, qui réservent leur Bach solo pour la fin, ou le font alterner avec un assortiment de sonates pour piano. Ils peuvent échanger, discuter, partager. Ne parlons pas des danseurs, qui appartiennent à un groupe, qui dansent et s’exercent devant leurs camarades, qui sont suivis par un maître de ballet, un danseur étoile, un chorégraphe, un metteur en scène, qui sont supervisés et encadrés tout au long de leur carrière. Idem pour les chanteurs. Le pianiste, lui, demeure dans la solitude. Il travaille seul dans son studio, effectue ses choix seul, et les assume seul, derrière son instrument, une fois qu’il se retrouve en présence du public. Quand vous échouez en finale d’un tournoi de tennis, je le dis avec humour, votre entraîneur vous reprend en main tout de suite après pour vous faire taper dans la balle trois heures sous le soleil et corriger ce qui n’a pas fonctionné ! Quel est le pianiste qui au sortir du concert accepterait que son professeur lui dise qu’il a oublié ceci, ou cela, qu’il a raté tel ou tel trait, mal compris le sens d’un passage ? Cela n’existe pas. Vous devez vous défaire de votre coach, à un moment donné. Je vais vous faire rire : j’effectuais une fois une tournée en Hollande, au même moment que Lélia Gousseau, une des toutes premières élèves de Lazare-Lévy – très fidèle, dans son jeu, à l’enseignement qu’elle avait reçu. J’avais joué une série d’études, et raté une porte, je dois dire, à un moment précis. Je m’étais bien rattrapée, mais enfin… À la réception qui avait suivi le récital, Lélia m’avait complimentée gentiment, non sans ajouter : « Tu sais, ton étude de Chopin, fais attention, tu n’as plus dix-huit ans ! ». C’est juste une anecdote. Elle avait trop l’habitude d’enseigner, et ne pensait pas à mal, mais le cas est isolé. Lazare-Lévy faisait en sorte de faire de nous de futurs artistes indépendants, et libres, maîtres de nos choix.
On pouvait passer à côté de lui, bien sûr. C’est possible avec n’importe qui – « n’importe qui » signifiant un professeur digne de ce nom, entendons-nous. J’ai de nombreux exemples à donner, dans ce registre. En leçon, on mesure vraiment l’écart qui existe entre ce que vous cherchez à transmettre, à faire passer, et ce que vous obtenez : on voit très bien la distance, qui peut être très grande, séparant ce que vous dites de ce que l’élève en retient et réalise au piano. Il est difficile, aussi, de se faire comprendre. Je repense par exemple à une grande pianiste française, dont on parle très peu aujourd’hui : Annie d’Arco. J’étais allée la trouver un jour à l’Ecole Normale, où elle enseignait. Je ne voulais pas la déranger. Je me suis tenue derrière la porte, j’attendais la fin de son cours, on entendait le troisième Scherzo de Chopin, et je l’ai vue par l’interstice : elle se tenait debout près du piano où essayait de se débattre une pauvre petite japonaise. Annie disait : « Non. Non. Non. Ah non. Non. Chopin… Chopin triste, cœur de Chopin malheureux, Chopin polonais. Russes. Varsovie. Chopin triste… Pleurer ! ». Moi je ne pouvais me retenir d’éclater de rire ! C’est vous dire la situation dans laquelle nous nous trouvons. Alors, avant de pouvoir parler réellement de musique avec un élève, vous savez…
Lazare-Lévy était un être qui aimait communiquer, mais il fallait tout de même s’élever jusqu’à lui dans la conversation. Les rapports sont aujourd’hui différents, entre les professeurs et les élèves. Je parle ce cette convivialité facile qui – paraît-il – permettrait d’échanger davantage entre les uns et les autres. Je ne le crois pas, personnellement, pour avoir eu des échanges fantastiques avec Lazare-Lévy dans un cadre très différent de celui qu’on peut observer aujourd’hui dans les Conservatoires. Lazare-Lévy avait cette sorte d’amour extraordinaire pour tout ce qui était vérité, sincérité, mot exact. Je lui avais demandé s’il accepterait de me faire l’honneur d’écrire un petit texte de présentation pour mon premier disque, « Musique russe », et je me souviens que quand j’ai lu ce qu’il m’avait écrit (« Une pianiste extrêmement douée, de celles qui attirent et retiennent l’attention. Les succès de ses concerts prouvent qu’une très belle carrière lui est assurée »), je dois dire que j’en étais restée anéantie. Lazare-Lévy était un pianiste qui d’une part avait un trac fou sur la scène, particulièrement depuis la guerre. Je me rappelle un récital qu’il avait donné 2 bis rue du Conservatoire, dans l’ancienne maison, avant lequel il avait été littéralement malade de trac. C’est à peine s’il avait su où il devait s’asseoir en entrant, moment très pénible qui passait peu à peu. D’autre part, Lazare-Lévy ne présentait que des programmes sérieux. Je l’ai entendu plusieurs fois à Paris : il jouait les Etudes symphoniques, les Kreisleriana, la Fantaisie de Schumann, la Fantaisie de Chopin, des sonates de Mozart… jamais de « petites bricoles ». Il ne donnait que des programmes lourds, composés d’œuvres importantes, d’œuvres qui comptent dans l’histoire de la musique. Lazare-Lévy n’était pas le genre de pianiste frivole, de pianiste de cirque qui fait tout et veut tout faire pour que le public lui hurle son admiration. Pour qu’il ait parlé de « pouvoir de séduction » à mon endroit, lui qui ne cherchait absolument pas à séduire son public, mais plutôt à l’émouvoir, à l’attirer vers les œuvres qu’il lui présentait… Je ne l’ai jamais oublié. J’avais été très touchée de cette volonté de me dire, loin des banalités d’usage : « Tu as l’étoffe pour devenir une pianiste d’estrade ». On oublie que le public est assis là, qui vous écoute dans l’ombre : il faut lui apporter un certain nombre de choses, en plus du seul message musical. Il faut réussir à passer, sur la scène.

Quel genre d’homme était-il, je veux dire dans sa vie publique ?

Je suis entrée chez Lazare-Lévy en 1946. Sous l’Occupation, alors qu’il avait été démis de ses fonctions par Vichy, qu’il avait été contraint de se cacher en zone libre, sous une fausse identité, sa classe avait été confiée à Marcel Ciampi. En vérité, il ne la récupéra jamais. Une fois de retour, à la Libération (rien n’était moins sûr qu’il revienne), le Conservatoire décida de lui attribuer une classe neuve, créée à son intention, ce qui l’avait terriblement affecté dans la mesure où une classe ne se monte pas comme cela, surtout à Paris. En ne lui rendant pas celle dont il avait eu la charge, la direction brisait net une lignée Marmontel / Cortot / Lazare-Lévy, qui remontait d’ailleurs jusqu’à Henri Herz ! On anéantissait en outre un travail de vingt années. Cela n’avait aucun sens. Une classe qui démarre de zéro, qui provient de nulle part, qui n’a pas d’histoire, d’héritage, est dépourvue de logique autant que de légitimité, particulièrement dans une institution comme celle-là, dont la fonction est de « conserver ». Je ne parle même pas des épreuves que Lazare-Lévy dut traverser pendant la guerre, et dont il ne nous entretenait pas. En dépit de tout cela, il était, il fut toujours très élégant. Lazare-Lévy, c’était un Monsieur. Voilà. C’est ce que je peux en dire. Je suis convaincue que les qualités d’homme du monde qu’il possédait le faisaient passer sur beaucoup de choses. Il ne nous a jamais, jamais parlé de la mort de son fils en déportation, par exemple, pas du tout. Déjà qu’il n’évoquait pas ses concerts… Vous savez, c’était un homme qui aimait rire. Il aimait les cocktails (« J’adore les petits fours ! », clamait-il tout joyeux). Quand il aimait quelqu’un, quand il s’enthousiasmait pour quelque chose, aussi, c’était pour toujours. Il ne variait ni dans ses goûts, ni dans ses jugements. Il n’avait rien de versatile. Tenez : j’avais donné un jour un concert au Théâtre des Champs-Elysées, où bien sûr j’avais joué le Concerto de Liszt. Lazare-Lévy était venu m’entendre, en compagnie d’Hélène Jourdan-Morhange, qui était une de ses grandes amies. Je le revois en criant, pardonnez-moi, c’était bien cela – en criant alors qu’il marchait vers les coulisses pour me saluer : « Elle jouait comme cela à douze ans ! Elle jouait comme cela à douze ans !! ». Ce qui était totalement faux, bien sûr, mais il voulait dire que j’avais déjà exprimé ce tempérament, que j’avais révélé la même nature dans ma prime jeunesse, il attirait l’attention sur moi à son propre détriment et au fond c’était une attitude très pure, parfaitement désintéressée. Je crois que lorsqu’il avait décelé en l’un de nous certaines qualités intrinsèques, c’était pour toujours. Il avait quelque chose de très généreux. Il voyait le meilleur, en chaque élève, et il s’y attachait, quand bien même était-il horriblement exigeant par ailleurs, quand bien même exigeait-il, sans réserve (et pourquoi pas, après tout ?), un don total de soi vis-à-vis de la musique et de son enseignement. C’est un homme qui avait l’admiration très jubilatoire et communicative. Quand il n’appréciait pas quelque chose, il en restait là, il n’y avait rien à faire, mais quand il aimait, ce pouvait être sans réserve. Il s’enthousiasmait, il s’enflammait. C’était un être totalement vivant, qui accompagnait tout ce qu’il pouvait dire de la main, du regard, de gestes, d’attitudes : il s’asseyait au piano, il montrait, il se levait, il remuait, il se rasseyait. C’était un feu-follet ! Il avait de très grandes mains (une octave entre le pouce et l’index) ainsi qu’une oreille phénoménale. Phénoménale. Ça m’estomaquait chaque fois. Il était très myope, il y voyait très mal, et tout d’un coup il disait à l’élève, du fond de la salle : « Pourquoi mets-tu le troisième doigt sur le mi bémol ? ». Il y avait une passion, une sorte de vibration, qui émanait de lui. Je le dis avec beaucoup de sympathie, parce que c’est un monsieur que j’ai connu et beaucoup apprécié, mais Vlado Perlemuter n’était pas du tout comme cela, par exemple. Vlado se tenait à la droite de l’élève (à la gauche, c’était Suzanne Roche, ou Madeleine Giraudeau ou Marcelle Heuclin), il restait très calme, collé à la partition, sans bouger, avec son thermos de thé, très noble et très concentré… Lazare-Lévy était une sorte de ludion remuant, en comparaison. Il avait une très haute idée de son métier. Lazare-Lévy n’aimait pas la médiocrité : plus encore, ce qu’il n’aimait pas, c’était une manière médiocre de se présenter face à son art. Il avait une très haute idée du rôle de l’interprète, une pleine conscience de l’importance de sa fonction.
Sur ma partition d’Idylle, de Chabrier, il a écrit : « Sec, et sans pédale ». C’est osé, mais c’est tout à fait cela. Avec la pédale, vous alourdissez la main gauche. Vous pouvez noyer certains détails, c’est sans doute plus facile, mais vous trichez. Il faut une technique très aboutie, pour jouer Idylle correctement. C’est une pièce très difficile, sous son apparence anodine, écrite à trois voix. La pédale, pour Lazare-Lévy, n’était pas un accessoire, un artifice qu’on pouvait coller à sa guise, pour son plaisir, où l’on en avait envie. Elle faisait partie de l’univers sonore d’un morceau. Il devrait toujours en être ainsi. C’est quelque chose qui doit s’enseigner, la pédale. J’entends souvent les professeurs dire à leurs élèves : « Quand tu sauras ton morceau, tu mettras la pédale ». C’est idiot. La pédale exige une technique spécifique, elle joue le rôle de l’éclairagiste et du metteur en scène. Deux pédales bien mises dans un morceau, voire trois, donnent des résultats fantastiques. Certains ont l’air d’ignorer les mécanismes qui leur sont sous-jacents, comme ils méconnaissent l’action du pied sur la barre. On se voit contraint de leur dire : « La pédale, vous ne devez jamais la lâcher. Vous devez la tenir au creux de votre semelle… et l’enfoncer avec l’oreille ». On travaille les doigts, on ne travaille pas les pieds, on oublie l’oreille. Je le constate tous les jours. J’aurai eu cette chance, avec Lazare-Lévy, de pouvoir tout aborder en même temps. Dans l’Ondine du Gaspard de la nuit, il nous faisait imaginer que notre bras droit était suspendu au plafond par un fil. Pour réussir les batteries d’accords, les doigts doivent être légers, légers au point de ne plus avoir de poids et de tomber, littéralement, sur le clavier. Ils ne doivent bien sûr pas s’affaisser, la tension ne doit pas être annulée, mais pesée, au sens propre. Le contrôle du son se fait par l’oreille, qui dirige et contrôle l’égalité sonore, et la pédale se change judicieusement, très précisément, suivant la compréhension qu’il faut impérativement avoir des lois de l’harmonie ravélienne.

Il adorait la musique française, Lazare-Lévy. Il nous parlait de Debussy, de Ravel, de Roussel, qu’il avait connus tous les trois. Rameau, Couperin, tous les clavecinistes, c’était sa passion. Son articulation particulière lui permettait d’appuyer la première note de l’ornement sur le temps, si bien que chez lui l’attaque digitale était bien une attaque musicale. Quand il jouait ces pièces, il restituait une sorte de sonorité particulière, qui n’était pas une sonorité de clavecin, qui n’était plus tout à fait non plus une sonorité de piano. Il y avait cette aura sonore, sans pédale, cette longueur de son.
Oui, j’ai eu beaucoup de chance d’être l’élève de Lazare-Lévy. Il était vraiment quelqu’un. C’était un homme extraordinaire… un homme qui aimait sa classe, un homme qui avait une très grande culture, qui pouvait être très drôle, très sévère, qui pouvait faire preuve tout à coup d’un véritable débordement de sensibilité. Qui était très autonome, aussi. On le percevait un peu comme le savant fou, au Conservatoire, parce qu’il n’appartenait à aucun clan, ce qui était singulier, parce que sa technique et son enseignement étaient très particuliers, et aussi parce qu’il avait son caractère. Mais c’était un homme intègre. Si une manifestation l’ennuyait, il ne s’y rendait pas. Quand il n’aimait pas, il n’y avait rien à faire. On le percevait peut-être un peu mal, on l’a beaucoup méconnu, il était solitaire, mais après tout la souffrance qu’il avait endurée dans sa vie lui permettait bien d’être ce qu’il était au moment où je l’ai connu, c’est-à-dire un seigneur.

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