David Fray

par Frédéric Gaussin

e premier disque que vous consacrez à Mozart rassemble deux concertos « tardifs », le 22ème K. 482 et le 25ème K. 503, dont le succès posthume, médiatique ou public, n’égale sans doute pas celui du 20ème, du 21ème voire du 27ème et dernier concerto. Quelles ont été les raisons de ce choix ?

David Fray : J’aime ce Mozart-là, le Mozart qui n’est ni le plus fêté, ni le plus populaire, encore que le Mozart de la dernière période offre des œuvres célèbres entre toutes, comme le Requiem ou le concerto pour clarinette. Ces concertos possèdent des rondos conclusifs dont les thèmes sont assez connus, mais je mets gentiment au défi les critiques, sinon même les mélomanes passionnés de chanter l’Andante du do majeur, si on le leur demandait à brûle-pourpoint. Le disque a suivi la longue exposition publique que j’en ai donnée. Ce qui m’attire et me plaît dans le dernier Mozart, en fait, c’est son côté abstrait, non immédiat, y compris dans des œuvres que l’on pourrait a priori qualifier d’académiques, comme la Clémence de Titus.

En raison de ses archaïsmes et emprunts de style, par exemple, qui lui confèrent ses instants de solennité ?

David Fray : À cause également d’une certaine placidité harmonique tout à fait caractéristique, et surtout d’un geste maniériste, au sens pictural. Mozart donne parfois le sentiment de s’éloigner du sujet, de prendre de la distance avec lui pour le styliser.

L’Allegro initial du do majeur K. 503 présente pourtant des marches harmoniques au chromatisme audacieux, même en regard de Bach

David Fray : C’est vrai, mais auxquelles s’opposent toujours de longues plages statiques. Ce concerto a été mal accueilli en son temps. Je peux comprendre qu’il ait été qualifié de froid, mais ce n’est pas mon avis. J’espère avoir démontré le contraire.

Le contrepoint serré, les gammes, les arpèges peuvent en donner l’impression, malgré le thème de l’Allegro Maestoso qui nous rend l’œuvre sympathique, à nous Français

David Fray : Parce que nous croyons y entendre la Marseillaise… J’avais une idée précise de ce que je voulais obtenir. Je ne voulais pas confier ces œuvres-là, pour les défendre, et comme on a coutume de le faire aujourd’hui, à un petit orchestre de chambre de parti-pris qui aurait écourté la valeur des notes et refusé le vibrato par principe baroquisant. Le Philharmonia Orchestra est une formation imposante. D’aucuns me reprocheront de jouer Mozart à la façon des années soixante, mais les options interprétatives qu’un artiste incarne avec conviction ne peuvent être datées, lorsqu’elles lui paraissent justifiées.

Mozart Concertos
pour piano n° 22 & 25
David Fray (piano), Philharmonia Orchestra, Jaap van Zweden.
Virgin Classics.

Comme toujours dans le cas du divin Mozart, ces concertos font état d’un plan plus élaboré qu’il n’y paraît a prima vista

David Fray : Au point de vue de l’écriture, je dirai que le do majeur fonctionne largement par opposition de blocs, d’où son aspect pré-beethovénien, puisque Beethoven sculpte la matière en scindant souvent les éléments du discours. Mozart recourt généralement davantage au tuilage, comme dans ce concerto en mi bémol par exemple. Les sections s’y interpénètrent, si bien qu’elles exigent l’adoucissement des contours dans un geste musical qui n’est pas sans rappeler celui du sfumato.Un peintre estomperait ainsi les traits d’un visage, les limites d’une silhouette. Les notes ne sont que très rarement frappées chez Mozart : je ne parle pas seulement de chant (c’est-à-dire de rapports, aux sens de relations entre les sons), de la façon de lier les notes unes aux autres, mais de toucher. Chez Mozart l’attaque n’est jamais verticale : elle se fait immédiatement sous l’épiderme.

Quand survient la réexposition de l’Allegro final du mi bémol, vous restez dans la continuité de la cadence, la fondez et l’enchaînez ainsi au thème initial du mouvement – que vous présentez toutefois plus lentement, dans la nuance pp

David Fray : En plus de la transition imperceptible, sfumato, j’avais aussi la conviction à ce stade qu’il fallait faire revenir la ritournelle sur la pointe de pieds, avec un air de : je sais que vous m’avez entendue plusieurs fois, mais ayez la bonté de faire comme si vous ne me reconnaissiez pas.

Faire comme si, oui… en s’excusant, en se dissimulant sous un masque

David Fray : Mais, plus que le chant, le théâtre, la comedia italienne sont au cœur de ces œuvres, en effet ! Dans la production du compositeur, ces concertos voisinent avec les Noces de Figaro et Così fan tutte, où Mozart et Da Ponte ont poussé très loin, peut-être le plus avant dans l’histoire, le double, voire le triple sens en action – le jeu d’acteur, déjà en décalage avec le sentiment musicale, contredisant en outre les paroles prononcées. On admire à juste titre, chez Brahms, Schubert ou Richard Strauss, par exemple, le fait que la musique épouse parfaitement les contours du mot, qu’elle illumine la signification du poème, mais je trouve plus admirable encore de ne pas faire adhérer ces deux plans de façon volontaire ! L’ambiguïté se niche dans cet interstice que Mozart nous ménage avec génie. Regardez les Noces, ou Così, dont la conclusion est plus… plus mélancolique, plus douce-amère encore. S’agit-il vraiment d’une conclusion ? Quand le rideau tombe, les personnages n’ont pas l’air plus avancés qu’au début. Quelles sont leurs certitudes ? Que faut-il déduire du chemin parcouru ?

Mozart se joue de nous, qui s’amuse de l’ambiguïté entre buffa et seria. Le spectateur se demande bien sûr si l’intrigue qui a débuté dans un café de Naples (« Ma Dorabella ne me ferait jamais ça », s’enorgueillit Ferrando) n’était pas vaine, en regard des désillusions qu’elle a occasionnées. Peu aidé par l’attitude de Don Alfonso (ce « vieux philosophe »), il hésite certes sur la moralité à tirer, mais ne croyez-vous pas que Mozart nous donne la clé dans le quintette du 1er acte [Di scrivermi ogni giorno, scène 2], en confiant à Fiordiligi la phrase la plus poignante de l’ouvrage ?

David Fray : C’est aussi l’un de mes passages préférés… [David Fray chante]. Sii costante a me sol… [Ne sois constant qu’à moi seule], dit Fiordiligi, que Dorabella complète aussitôt de son Sèrbati fido [reste fidèle], avant que leurs amants ne prononcent leurs faux adieux, conformément à leur stratagème. Une voix reprend ici là où l’autre s’est arrêtée, dans la même couleur, ou bien les voix s’entrecroisent, se succèdent, se chevauchent sans dialoguer. Voilà précisément un bel exemple de ce tuilage dont je parlais au sujet du concerto en mi bémol.

La fusion de ces passages de relais suppose une entente excellente avec le chef. N’avez-vous pas été tenté de diriger vous-même l’orchestre du clavier ?

David Fray : J’y ai songé, mais Jaap van Zweden et moi n’avons eu aucune divergence de vue, et puis... je serais bien présomptueux de me considérer comme un chef d’orchestre. Tenir le rôle m’avait beaucoup plu dans le cas des concertos de Bach que j’ai enregistrés précédemment, parce que Bach est parvenu à extraire la basse continue de la masse des cordes, des cuivres et des vents sans toutefois lui donner la prééminence. Dans son concerto en ré mineur, par exemple, le clavier double les tuttis d’orchestre, mais ne cesse jamais de concerter avec l’ensemble. Cette musique est écrite con pianoforte obligato, en quelque sorte, et le pianiste peut y endosser l’habit du kapellmeister. Dans les concertos du Mozart tardif, à l’inverse (dont l’orchestre est déjà quasiment celui de la Symphonie Jupiter), j’avais besoin d’un chef qui imprime sa personnalité, pour réaliser une intention dont un enregistrement de Wilhelm Kempff m’a soufflé l’idée. Dans le concerto en do mineur K. 491, Ferdinand Leitner ouvre d’une manière sombre et dramatique au possible, déchaînant toute la force de l’orchestre, pourtant au moment où il entre, Kempff prend la parole avec un détachement incroyable, comme s’il ignorait ce qui venait de survenir. Cette configuration d’écriture se retrouve dans d’autres concertos, comme dans le ré mineur K. 466. J’ai pensé qu’il y avait là une direction à creuser, quelque chose à créer dans la configuration de deux dimensions non destinées forcément à se superposer : un espace de représentation qui serait celui de l’orchestre, et un espace parallèle de l’intimité dévolu au clavier. Nous autres pianistes envisageons toujours notre premier solo comme une occasion capitale à ne pas rater, sous peine de ne pas ferrer l’attention du public, mais ce schéma ne fonctionne pas dans le cas de ces concertos tardifs de Mozart. Le K. 482 est l’exact contemporain des Noces de Figaro [1785] – or pour moi, les Noces exploitent au maximum cette dialectique de la chambre et de la cour.

Cette conception du dialogue paraît d’autant plus pertinente que dans ce concerto en mi bémol là, le piano lorsqu’il entre n’est pas chargé de compléter, comme dans le Jeunehomme (ou de « redire », comme dans le do majeur K. 467), ce que l’orchestre vient lui-même d’énoncer

David Fray : J’appelle cela la figure du « nouvel arrivant », et cet arrivant nous arrive les bras chargés de quelque chose de neuf. Nous ne sommes pas chez Chopin : l’écriture mozartienne est concertante, chez Mozart le soliste et l’orchestre discutent, même s’ils donnent parfois le sentiment de se trouver dans deux pièces différentes. Ce qui distingue le dernier Mozart, à mon avis, c’est que l’espace de représentation, l’espace qu’il nous montre ne lui suffit plus. Le dernier Mozart élabore des espaces mentaux qui ne sont pas dévoilés au spectateur à proprement parler, mais suggérés, ce sont des fenêtres qu’il dessine dans l’air. Regardez l’air du Comte dans le 3ème acte des Noces, Hai gia vinta la causa. L’aria débute, totalement intégré au récitatif, le Comte chante, il entre comme je le disais par un effet de fondu-enchaîné, on ne peut pas parler de « début » du thème du Comte. Le personnage nous est montré en mouvement, physiquement en mouvement, mais le texte, la musique, la dramaturgie de cette séquence une ou double nous rendent aussi sensible le mouvement de son esprit. Nous comprenons la réflexion du Comte. Mozart exploite et jongle avec tous ces plans simultanément, en impliquant l’auditeur-spectateur, en le mêlant à l’action d’une façon qui n’avait jamais été osée, ni égalée depuis. Je suis sûr qu’il aurait porté ce jeu très loin, s’il avait vécu.

Les cadences que vous avez choisies sont signées Edwin Fischer et Friedrich Gulda, grands mozartiens devant l’éternel

David Fray : C’est un modeste hommage que je suis heureux de leur avoir rendu. Je suis très fier de voir leurs noms apparaître sur la pochette. J’ai découvert la cadence de Fischer sous les doigts de Till Fellner, qui a remporté le Concours Clara Haskil. Elle est beethovénienne, mais pas hors de propos. Celle de Gulda est spirituelle, mais pas iconoclaste, elle est même plus conforme au style que celle de Fischer, qui demeure à mon avis avec Sviatoslav Richter (je pense au Premier livre avant tout, de qualité sonore supérieure) celui qui lègue le plus beau Clavier bien tempéré. Autant la version de Richter baigne dans une lumière liturgique, comme l’exprime si bien mon ami Bruno Monsaingeon, autant Fischer se distingue par une humilité, une proximité avec les hommes, avec le quotidien et la terre, quoiqu’elle n’interdise pas l’élévation spirituelle. Fischer, c’est le prêche. Il joue Bach comme l’on sert chaque jour noblement le repas.

Ce en quoi il est proche de Casals, qui « attirait une bénédiction sur sa maison » en jouant Bach au piano chaque matin

David Fray : Dans les deux cas (et là je parle de Casals au violoncelle), on ne nous inflige pas de grand’messe. Aucun effet, la grandeur dans, ou par la simplicité… J’aime l’idée que la musique puisse si justement relier ces extrêmes, le ciel et la terre, comme sur une fresque de la Renaissance.

Les enjeux du disque sont-ils selon vous comparables à ceux d’un récital ?

David Fray : Le studio ne me responsabilise pas davantage que la scène, puisque je mets un soin égal à monter mes programmes, quelle que soit leur destination finale, mais le disque a évidemment ceci de particulier qu’il fige une image de votre jeu à un instant donné pour la mettre en circulation dans le vaste monde. Le montage vous donne certes la possibilité de contrôler cette image, contrairement au récital qui se risque sans filet, mais l’interprète peut pour cette raison tomber dans le piège que le disque lui tend, celui d’une sorte d’immortalité, or je ne crois pas qu’un enregistrement puisse prétendre à un tel caractère d’absolu – vis-à-vis de soi, j’entends. Face aux micros, je ne cherche pas à produire de version « définitive ». Cette chimère n’existe pas. Kempff, que j’admire beaucoup, s’en remettait à l’instant : pour lui, la performance de studio n’en était qu’une parmi d’autres. Je ne trouve pas déroutant que ses témoignages sonores reflètent tant ses conceptions interprétatives que son humeur du moment.

Quelles sont vos exigences en matière d’instruments ?

David Fray : Si l’on fait abstraction du répertoire, donc du style et de l’écriture qui déterminent bien sûr la façon de faire de chacun, je dirais que j’ai plutôt tendance à maintenir un contact étroit avec le clavier, en jouant avec un minimum d’action du doigt tout en mobilisant mes bras. Je n’articule pas de haut en tricotant des phalanges : mon type de jeu n’a rien à voir avec celui qu’a longtemps prôné une certaine école française, héritière de principes venus du clavecin. Je pratique le piano-forte, au sens étymologique du terme, et m’efforce de varier mes sonorités autant que mon médium m’y autorise. En tant que processus ou phénomène analysable, la technique pianistique donne lieu à de nombreuses erreurs d’appréciation. D’aucuns s’imaginent toujours que le métier se résume à l’adresse ou à la vélocité. Qu’un artiste manque un ou deux triolets de croches dans l’Etude en octaves de Chopin, et la critique ravie s’empressera de pointer son prétendu « manque de technique ». Horowitz lui-même concédait qu’il n’était ni l’exécutant le plus accompli, ni un virtuose infaillible, d’un point de vue strictement mécanique. Certains de ses successeurs, de ses contemporains ou de ses prédécesseurs sont plus exacts ou plus athlétiques, mais nous ne parlons ici que de mécanisme. Le genre d’exploit dont Horowitz était seul capable a plus de valeur selon moi : une palette infinie de nuances et de couleurs déployées sur une seule ligne, cinq variétés de pp, plusieurs attaques contenues dans l’accord d’une seule main, un legato cantabile imparable, la voilà, la vraie technique ! Je n’admire rien davantage que le jeu dont la qualité est vocale et surtout polyphonique. Au fond, chaque instrumentiste tend sans doute à forger sa propre technique sur la base de l’enseignement reçu. Nous sommes les uns et les autres confrontés à des problèmes spécifiques auxquels nous nous efforçons d’apporter des solutions singulières. C’est pourquoi j’aime les instruments sensitifs, les instruments « flexibles ». Un pilote dirait qu’il apprécie les voitures qui lui répondent bien, qui répercutent la moindre de ses sollicitations. J’ai besoin d’exprimer complètement mes idées. Mon expérience personnelle m’a instruit de la chose suivante : plus un piano m’apparaît comme lourd et peu docile, de prime abord, moins il m’autorise à raffiner mes couleurs… alors même que sa teinte propre est souvent très belle, simultanément. Un piano gorgé d’harmoniques, au timbre naturellement plein et charnu peut s’avérer très flatteur et tentant, mais il vous enferme dans sa monochromie. Pour modeler la sonorité, il vous oblige à détourner une part de l’énergie que vous souhaitez investir toute entière dans l’expression musicale. Pour ma part je cherche des instruments plus intéressants, plus riches de potentialités traductrices. L’instrument permet l’expression de ma voix – je parle à travers lui, sa voix n’est pas ma voix… De fait, j’essaie toujours d’obtenir des réglages précis (se faire précéder de son piano est un luxe que je ne connais pas !). Des musiciens exceptionnels, des maîtres aussi accomplis que Grigory Sokolov et Radu Lupu savent exactement ce qui leur convient : le premier garde d’ailleurs scrupuleusement trace, sur un carnet, des instruments et des facteurs qui lui ont plu, ville après ville, salle après salle, quand le second ne joue que sur des Steinway de génération spéciale, compris entre tel et tel numéro de série. Cette exigence est féconde, car il est bon que les facteurs tirent la leur des musiciens professionnels. Je crois que le mouvement ne devrait s’opérer que dans cette direction : c’est bien Beethoven qui a provoqué les bouleversements de la facture. Malheureusement, l’adaptation est notre lot commun, pour nous autres solistes. J’ai parfois trouvé les Steinway récents peu malléables et pesants, puissants mais vides de son, taillés pour les halls de gare, mais rien ne ressemble moins à un piano qu’un autre de marque identique. Toutes les surprises sont possibles ! Et puis, je crois qu’il faut relativiser, y compris les petites insatisfactions qu’il nous arrive çà ou là d’éprouver : Michelangeli jugeait qu’il avait vécu la transformation du piano en machine agricole, au cours de sa vie, alors…

Belle récolte, que celle qu’il a tirée de ces moissonneuses-batteuses… Instruments de votre enfance mis à part, comment avez-vous débuté l’étude du piano ?

David Fray : Sous l’impulsion de mes parents, qui nous ont confiés mon frère et moi aux soins d’un professeur particulier de Tarbes, ma ville natale. À quatre ans, j’ai commencé par apprendre les rudiments du chant, du solfège et de la flûte à bec, puis j’ai été autorisé à poser mes mains sur le clavier, au bout de douze mois. Mes progrès ont été linéaires. Je suis entré au Conservatoire local, où j’ai suivi les classes de piano, musique de chambre et formation musicale. J’ai obtenu mes médailles en 1995 et remporté dans la foulée le concours d’Aix-en-Provence, qui m’a donné l’occasion de me produire avec un orchestre pour la première fois. Le concerto de Grieg marquait les limites de mon niveau d’alors – j’avais 14 ans. Deux ou trois ans plus tôt, j’avais eu l’opportunité de rencontrer Jacques Rouvier lors d’un stage. Je me souviens lui avoir présenté l’Etude révolutionnaire et la Première Ballade de Chopin, et la Sonate op. 111 de Beethoven. Curieusement, je jouais beaucoup de Chopin. À l’époque, Rouvier m’avait jugé « emporté comme un cheval fougueux », ce qui me surprend aujourd’hui dans la mesure où l’on se plaît à qualifier mes tempi de modérés. La vérité est que j’étais sans doute excessif, comme tous les adolescents. Je profitais de mes facilités pour jouer à toute vitesse, sans respirer. Avec le recul, je ne regrette pas de m’être épuisé de la sorte : c’est à cet âge que l’on doit s’enivrer de ses facilités digitales et forcer sa nature. Je ne pensais qu’à me dégourdir les pattes. C’est après que j’ai compris qu’il fallait simultanément actionner ses oreilles et son cerveau ! J’ai couru de moins en moins à mesure que je me suis efforcé de comprendre la façon dont il fallait connecter la volonté et l’image mentale que l’on a façonnée d’un morceau, à la main et enfin au système auditif, qui forme une boucle de rétroaction. Le virtuose n’est pas celui qui joue vite, mais celui qui entend vite. Je soumets mon oreille musicale à une éducation rigoureuse, de manière à accroître ses possibilités. Cet apprentissage constant, qui est une joie et un jeu, je m’y tiendrai toute mon existence. Le concert, l’opéra, mon travail avec les orchestres, et surtout avec des chefs (une masterclass permanente) comme Christoph Eschenbach ou Ricardo Muti, les disques m’en fournissent l’occasion. Au piano, je ne suis maître que de ce que j’entends parfaitement. Une personnalité comme Martha Argerich parvient à s’écouter de manière pleinement satisfaisante, à saisir parfaitement tout ce qu’elle fait lorsqu’elle adopte un tempo très vif, sans frustrer pour autant son public d’un phrasé approximatif ou d’une liaison escamotée, même à une micro-échelle. Mais Martha est exceptionnelle ! Nombre d’instrumentistes jouent au-dessus de leurs moyens auditifs : je ne veux pas en faire partie.

Jacques Rouvier vous a-t-il beaucoup apporté dans ce domaine ?

David Fray : Il m’a littéralement ouvert les oreilles. Avant de le rencontrer, j’avais des vues très arrêtées, sinon arbitraires en matière de mouvement, quand je ne suivais pas aveuglément les indications spécifiées par les compositeurs eux-mêmes, grave erreur. Ce qu’exige Clara Schumann au sujet des œuvres de son mari n’est pourtant pas très convaincant, me semble-t-il. Les tempi de Chopin sont exagérés, mais sans doute se justifient-ils en regard de la facture de son époque, de la mécanique, du poids, de la répétition des touches, de la résonance des pianos dont il disposait. Si « quelque chose » doit se produire quelque part sur la portée, le tempo doit être choisi en conséquence : pour moi il reste donc une donnée subjective en ce qu’il révèle d’abord le niveau de compréhension musicale et de concentration auditive de l’interprète. Les paramètres d’attention diffèrent d’un pianiste à un autre, sans compter que nous nous adaptons à l’acoustique des salles de concerts, de plus en fonction des instruments qui sont placés à notre disposition. Ainsi, je prends le temps de faire parler ce qui doit parler, sans me préoccuper du reste. Pour cette raison j’adore le récital que Richter a donné en mars 1989 au Barbican Center de Londres, dont nous avons les images. Je laisse de côté les Sonates de Mozart, qu’il détaille avec une application exquise, fascinante, qui paraît presque comique – imagine-t-on Richter jouant les doigts ronds, ponctuant l’interprétation de petits gestes de souplesse, avec une délicatesse qui tranche avec sa stature de colosse ? Richter enchaîne ensuite plusieurs études de Chopin, dont la première, en do majeur, qu’il prend plus lentement qu’à l’accoutumée. Beaucoup estimeront qu’il se place sous la barre du métronome exigé. Mathématiquement peut-être, si l’on s’intéresse aux divisions de la minute en fractions, mais quel legato, quel phrasé ! La jonction qu’il réalise entre les arpèges est sans faille. Les études de Chopin sont conçues pour le legato (comme toute sa musique du reste), ce ne sont pas des exercices. Le tempo de Richter ne dessert pas l’expression, par conséquent il n’est pas critiquable. Les indications de tempo sont de toute façon moins essentielles, comme nous le disions…

… que les indications de caractère, avec lesquelles on les confond souvent. Comment s’est déroulé votre cursus au Conservatoire, donc, dans la classe de Rouvier ?

David Fray : J’y suis entré relativement tard, à 17 ans, après deux tentatives infructueuses. En fait, Jacques m’a pris exclusivement sous son aile quelques mois avant que je ne participe au concours pour la troisième fois. Pendant cette courte période, j’ai fait des progrès considérables en me mesurant à des œuvres de grande envergure, comme la Sonate et la 2ème Rhapsodie hongroise de Liszt, la Wanderer-Fantaisie, le 1er Concerto de Tchaïkovsky, le 2ème de Brahms, la Toccata de Prokofievet Petrouchka. J’avais peu d’affinités pour la musique russe. Mes goûts me portaient vers Schubert, Mozart et Bach, pourtant mon Concerto italien n’était pas très convaincant. Je voulais jouer la 4ème Partita, Rouvier a refusé, mais avant que je ne sois admis en 2ème cycle, il m’a offert la dernière Sonate de Schubert (j’avais donné suffisamment de gages pour y avoir droit !). Je crois qu’il a été surpris par mon enthousiasme. C’était une belle récompense. Je vénérais Serkin, et son interprétation m’avait alors fortement impressionné. J’étais très motivé. Je suis heureux de ne pas avoir intégré l’école trop tôt, parce qu’intégrer tôt l’école signifie la quitter à l’âge où vous avez encore besoin d’être encadré. Je me serais senti isolé parmi les élèves plus âgés, et perdu à la sortie. Jacques m’a guidé fermement pendant ces trois ans. Il est de ces pédagogues qui détectent en une seconde ce qui ne fonctionne pas chez vous, et vous remettent d’aplomb au moyen d’une phrase, comme par exemple : ton coude pointe en saillie donc t’entrave. Rouvier m’a appris à libérer le coude, libérer le poignet, transmettre le poids du corps par les bras. Lui-même communique une masse étonnante au clavier, qui tient à sa morphologie. Son piano rayonne. Mon gabarit à moi n’est pas exactement celui de Lazar Berman, je n’ai pas sa pâte naturelle, mais Rouvier m’a fait comprendre que l’histoire du jeu du piano se résume très grossièrement à la façon dont vous conduisez l’énergie d’un point A, l’épaule, à un point B, la pulpe du doigt, sans déperdition ni dépense inutile. Le détour de l’influx occasionne une tension préjudiciable. Il faut fluidifier l’ensemble. Un problème de technique ne se règle pas non plus en dehors de son contexte musical. Rouvier m’a également permis de rationaliser mon système de doigtés. Je partage le point de vue de Piotr [Anderszewski] sur ce sujet : la mise au point, l’invention des doigtés constitue probablement le moment le plus important du travail pianistique. Leur choix trahit votre intention musicale, le phrasé que vous voulez imprimer, les couleurs dont vous voulez parer les pages. Autrefois je recourais beaucoup aux extensions, qui me semblaient plus sûres parce qu’elles m’évitaient notamment de passer le pouce, mais je tendais la main inutilement, et perdais ma souplesse. L’idéal est que la position naturelle de la main soit le moins perturbée du monde, de garder les cinq doigts dans l’axe, sans contraction musculaire, mais les œuvres vous soumettent parfois à une drôle de gymnastique : un monde sépare la 2ème Etude de Chopin des Variations sur un thème de Paganini de Brahms. Nous différons ensuite par nos dispositions physiques, certains préférant l’écriture en accord aux arpèges ou aux traits. Il n’empêche, Schumann reste très incommode pour tout le monde.

Quel répertoire avez-vous travaillé avec Rouvier dans sa classe de perfectionnement ?

David Fray : Je dirais qu’il a relâché la bride, à partir de 2002. J’avais mûri, j’étais prêt à explorer d’autres territoires, et mes études sous sa direction commençaient de porter leurs fruits. J’ambitionnais de participer à des concours internationaux, comme ceux de Montréal et d’Hamamatsu. Jacques m’a conseillé de présenter des pièces françaises, en raison de ma nationalité, alors nous avons négocié : j’ai opté pour les Oiseaux tristes, Une Barque sur l’océan et le Concerto en sol de Ravel, que j’aime et qui figure toujours à mon répertoire. En échange, j’ai eu le plaisir de jouer Mozart, la Sonate en si bémol K. 333 et la Fantaisie en do mineur, K. 475, qui m’a donné un mal fou.

À vous qui concevez les œuvres orchestralement ?

David Fray : Mozart exige paradoxalement que vous soyez jeune et que vous ayez vu du pays. J’étais trop jeune encore, et je n’avais pas assez lu. J’ai passé quatre semaines sur la Fantaisie, qui porte bien son nom. Elle semble tissée de différentes étoffes, elle assemble plusieurs épisodes très contrastés.

Mais la structure est en claire : schématiquement, un prélude et un postlude en do mineur encadrent un Allegro bi-thématique et un Andantino de forme A-B-A’, plus les transitions intermédiaires, cadentielles ou modulantes

David Fray : Oui, l’œuvre débute et se referme par un tutti d’orchestre, le ton est affirmé d’emblée aussi fermement que dans la Pathétique en dépit du fa dièse [appogiature du sol], mais vous voyagez presque instantanément du do mineur vers le la mineur, puis vous voilà en fa majeur, et bientôt encore dans un autre univers… Il y a ces jeux enharmoniques constants sur do bémol majeur-si majeur, mi bémol-ré dièse, sol bémol-fa dièse, si bémol-la dièse, les chromatismes, la répétition des motifs par intervalles descendants, les rapports tonique-dominante, les cadences suspensives, les résolutions, les accents, la carrure, les figures rythmiques, les ornements… L’architecture de la pièce ne pose pas de difficulté d’analyse, mais j’ai eu beaucoup de mal à en unifier les différentes séquences de manière cohérente, à réaliser l’étagement orchestral des plans, équilibrer les différentes voix du discours, en bref à progresser avec logique dans la partition. Confondu par les problèmes qu’elle me posait, Jacques a un jour lancé qu’il s’agissait d’une musique d’extraterrestre, mais je comprends ce qu’il voulait dire : le texte paraît venir d’ailleurs, tant il est foisonnant et complexe sous son apparente limpidité. J’ai davantage de métier et de culture aujourd’hui, j’ai réduit de nombreux quatuors au piano, me suis nourri de partitions et d’études, celles de Charles Rosen, notamment, qui a théorisé le style classique. Pour jouer correctement l’Andantino en si bémol de la Fantaisie, vous devez connaître l’opéra mozartien, savoir caractériser les personnages, sans quoi vos répliques et vos silences ne sont pas crédibles. Il faut savoir ce qu’est un récitatif accompagné. Un interprète doit insuffler le sentiment de la nécessité à tout ce qu’il fait. Sous ses doigts, l’exécution, même originale, doit avoir l’air évidente et se tenir sans laisser de place au doute, du début à la fin. C’est à mon sens l’enjeu fondamental de notre métier. Jouer pour débiter des notes correctement localisées sur un clavier ne présente pas d’intérêt.

Comment vous appropriez-vous une œuvre nouvelle ?

David Fray : Lentement, donc. J’aborde le texte par la lecture, je déchiffre, j’envisage plusieurs possibilités, quelquefois radicalement contraires, et l’abandonne pour mieux le redécouvrir, généralement à la faveur d’un rapprochement avec une œuvre différente. J’ai besoin de réflexion. Je ne veux pas être influencé directement par tel ou tel géant, telle ou telle référence. Je laisse mûrir les choses en moi. Voilà des années par exemple que je m’intéresse à l’Hammerklavier. J’en parle souvent. Il est encore trop tôt pour que je la joue sur scène… mais l’on dit parfois que les arbres les plus précieux sont ceux qui ne fleurissent qu’après un intervalle de temps long – et je suis un homme patient.

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