Murray Perahia

par Frédéric Gaussin

ne inflammation du pouce vous a autrefois tenu éloigné des scènes de concerts. Puis-je vous demander si vous en êtes tout à fait guéri, à présent ?

Murray Perahia : Oui, je le suis. Je vous remercie. J’ignore encore ce qui a causé ce problème, au point de vue médical. J’ai parfois eu le sentiment que les docteurs eux-mêmes n’étaient pas en mesure de l’expliquer, mais par bonheur les choses sont rentrées dans l’ordre. Voilà un moment que j’ai repris toutes mes activités. Je ne m’attends plus aujourd’hui à subir de nouvelles complications.

En vous réfugiant dans l’étude des œuvres de Bach, loin du clavier, vous avez su tirer profit du « repos forcé » auquel cette blessure vous avait astreint. Le désespoir aurait pourtant pu vous gagner, à ce stade de votre carrière

Murray Perahia : En effet. Mais à l’époque j’ai décidé de remplir mes journées de musique. Je ne pouvais pas faire autrement : ma vie en est faite, elle lui est consacrée. J’avais besoin de musique, et je me suis retrouvé dans la pièce où nous sommes, assis sur cette chaise, non plus à en jouer mais à en écouter, et surtout à en lire. Bach m’a procuré un but autant qu’un réconfort immense. Je me suis plongé dans son œuvre, en tirant tout le bénéfice de l’analyse schenkérienne.

Laquelle n’a rien d’un traitement psychiatrique, je vais devoir le préciser…

Murray Perahia : [rires] Non bien sûr, rien du tout. Le théoricien Heinrich Schenker [1868-1935] s’est penché sur la structure interne des œuvres musicales, non pas seulement sur leurs cadres formels, dont il rejetait la catégorisation. Il s’est intéressé à la façon dont les compositeurs de musique tonale ont manié le contrepoint et l’harmonie. Pour lui, l’œuvre musicale est une entité dont les éléments sont liés entre eux de façon « organique ». Contrairement aux analystes qui le précèdent, Schenker ne se contente pas de chiffrer un accord, d’en décrire la constitution verticale, de souligner les liens que celui-ci entretient avec la tonalité principale : sa technique vise à dégager la signification même de l’accord, à identifier sa fonction dans la hiérarchie d’ensemble, et en définitive à dégager la signification de tous les constituants harmoniques et mélodiques d’une pièce en étudiant le système de relations complexes qui les relie entre eux. Ma quête personnelle est celle de l’essence d’une composition. Je cherche à percer le secret d’un morceau, de sorte que je puisse assurer sa traduction sonore sans me contenter d’une restitution de ses événements de surface. Je cherche à savoir pourquoi chacune de ses notes est indispensable à la cohérence de son ensemble, à savoir pourquoi elle est inévitable alors même qu’elle semble être une surprise, à savoir comment elle procède d’une autre et mène à une suivante – or Schenker fournit des réponses à ces interrogations fondamentales : il ouvre à l’interprète des perspectives de compréhension fabuleuses.

Dans le domaine orchestral, ses idées ont d’ailleurs suscité de puissantes lectures des pages de Beethoven, de Bruckner ou Wagner…, de la part de grands chefs bien connus

Murray Perahia : Wilhelm Furtwängler en reste le meilleur exemple : ses études sous la direction de Schenker ont duré 30 ans et leurs discussions passionnantes s’étalent dans une correspondance de plus d’une centaine de lettres. L’influence de Schenker aura été considérable : elle s’est étendue loin au-dehors de la sphère universitaire.

Dans quelles circonstances avez-vous été initié aux théories schenkériennes ?

Murray Perahia : Mon professeur de direction d’orchestre, Carl Bamberger, avait été l’élève de Schenker, l’un des plus doués d’entre eux. Bamberger était un homme merveilleux, très musicien par nature, très intelligent, qui pratiquait la photographie avec autant de talent que la musique. Il est probablement l’un des premiers qui m’ait introduit aux méthodes schenkériennes, mais vous savez, à l’époque, le Mannes College de New York était un vrai havre de schenkériens. Tous avaient fui les persécutions nazies. Mon professeur Felix Salzer [1904-1986], apparenté à Wittgenstein, avait succédé là au poste de son maître Hans Weisse, qui était lui-même un disciple direct de Schenker (par chance, ce dernier était mort à Vienne avant qu’Hitler n’annexe l’Autriche). Il y avait aussi Oswald Jonas, et Carl Schachter avec lequel je travaille encore étroitement, qui est aujourd’hui considéré comme le plus grand successeur en activité de Schenker. Leur enseignement m’impressionna fortement, mais la composition, la direction d’orchestre et la musique de chambre m’occupaient alors trop pour que je l’approfondisse autant qu’il l’eût fallu. Je ne me suis sérieusement tourné de nouveau vers l’analyse schenkérienne qu’au moment où cette blessure m’a obligé à renoncer à l’estrade. J’en récolte pleinement les fruits aujourd’hui : ce fut une bénédiction, a posteriori.
Certes, un musicien doit naturellement suivre son instinct et jouer « comme il le ressent », mais je ne me reconnais pas dans cette « génération moi-je » qui se passionne avant tout pour la subjectivité de l’expression individuelle. Elsner a transmis cette image, à son élève Chopin : « Au contraire de l’artisan qui construit sa maison en disposant ses briques l’une après l’autre et n’aperçoit l’édifice dans sa forme achevée qu’une fois seulement qu’il les a toutes empilées, l’artiste perçoit d’abord nettement la maison qu’il projette de bâtir avant même que d’en monter les murs ». J’estime que l’on doit assimiler la substance d’un texte musical, c’est-à-dire maîtriser la partition jusque dans ses moindres détails, mais posséder simultanément d’elle une vision globale qui permette de situer chacun de ses éléments dans sa relation à l’ensemble. Je perçois mieux la musique aujourd’hui dans la plénitude de sa dimension contrapuntique, de point contre point (contrepoint n’étant pas synonyme de fugue). Je ne suis plus attentif aux lignes mélodiques seules, comme je l’étais sans doute, enfant, lorsque mon père me conduisait au Metropolitan Opera pour entendre des ouvrages véristes. Je comprends comme la polyphonie façonne véritablement la mélodie : mon jeu se ressent désormais tout entier de ces années employées à lire Bach, dans mon traitement des notes de passage, des retards, des appogiatures, des fondamentales, dans ma manière de phraser, de propulser des figures d’accompagnement, de prolonger des harmonies, d’accentuer…

Ses successeurs se sont tant nourri de Bach, que votre retraite studieuse a nécessairement dû affecter aussi votre perception des généalogies musicales

Murray Perahia : Et dans une mesure très grande, mais je crois que ce sont surtout mes interprétations de Chopin qui en ont bénéficié. Ce « classique-romantique » m’a toujours été cher entre tous. Chacune de ses notes possède une histoire, un destin : chez lui tout est unifié, tout se tient. Aucun compositeur n’est plus proche que lui de Mozart et de Bach. Sa musique est éminemment contrapuntique : regardez la 4ème Ballade. Au point de vue structurel, il est frappant, d’ailleurs, de voir que cette œuvre n’a qu’un seul précédent : le dernier mouvement de la symphonie Héroïque de Beethoven. Quoiqu’il ait pu en dire, Chopin a été grandement influencé par Beethoven : il admirait Fidelio, nous le savons par ses élèves. Je fais partie ce ceux qui pensent que la Fantaisie-Impromptue n’est jamais parue de son vivant en raison des similarités évidentes qu’elle présente avec la sonate Au Clair de lune : ce sont les mêmes arpèges, la même course effrénée ! Chopin était sûrement lié à Beethoven par une relation d’amour / haine. On pourrait multiplier les exemples : Chopin faisait travailler la Sonate op. 26, et il n’est pas impossible que sa marche funèbre ait influencé l’écriture de la sienne.

En tous les cas, les variations inaugurales de cette Sonate ont très certainement inspiré à Schubert son Impromptu en la bémol majeur

Murray Perahia : Les tonalités, la conduite des voix, la structure rythmique, les accords sont effectivement les mêmes dans les deux cas. C’est un rapprochement pertinent. Et connaissant Schubert… Ce que j’ai cherché à faire moi, en enregistrant ces variations, c’est à donner le sentiment de leur unité, notamment par mon choix du tempo. Elles sont souvent jouées trop lentement, or elles toutes marquées 3/8, non 3/4, et s’enchaînent andante, avec allant. Leur principe de variation n’est pas traditionnel. Nous sommes déjà là dans le Beethoven ultérieur des symphonies. Regardez la variation en mineur : sa relation au thème n’est déjà plus si évidente, bien qu’elle soit profonde. En ce moment je travaille ces pages fascinantes que sont les Diabelli. Ce que Beethoven parvient à obtenir au départ de ce modeste thème est incroyable. Il ne le trahit pas, il en exprime toutes les potentialités, il en tire tout ce qu’il contenait en germe et que Diabelli n’avait pas entrevu. D’une certaine manière, bien sûr, Beethoven lui donne une leçon d’art et de composition, mais en fin de compte il lui signifie que son motif de valse portait en lui son œuvre monumentale : « Regarde, tout y était présent dès l’origine, c’est toi qui as eu l’instinct naturel de la quinte, de l’anacrouse, des rapports complexes tonique-dominante », lui dit-il en frère. Je pense que si Beethoven s’est surtout préoccupé de variations, à la fin de son existence, c’est qu’au fond pour lui l’art avec lequel un matériau est exploité importait davantage que le matériau lui-même. C’est une métaphore de la vie : voici la donnée de départ, voici ce que vous pouvez en faire.

Votre dernier disque rassemble ses op. 14, 26 et 28. Maintenant que vous m’avez révélé votre passion pour Schenker, je me demande si vous n’avez pas choisi d’enregistrer ces sonates-là précisément pour les possibilités expressives qu’offrent les croisements de leurs lignes verticales et horizontales. Peu de pianistes soulignent comme vous la richesse polyphonique de l’ouverture de la Sonate Pastorale, par exemple, qui s’y prête particulièrement bien

Murray Perahia : En fait la révision des Sonates que j’ai réalisée pour Henle Verlag m’a demandé un travail très poussé : je me suis tant penché sur les premières éditions, les brouillons, les esquisses et les manuscrits de Beethoven (lorsqu’ils existaient encore, auquel cas la Beethoven-Haus de Bonn m’en fournissait les fac-similés), j’ai tellement joué ses Sonates pour moi-même que j’ai fini par juger que je ferais bien de les donner en concert et de les enregistrer. Le reste est affaire d’éditeur.

Avez-vous fait d’importantes découvertes relatives au texte même des Sonates, en confrontant ainsi ces documents entre eux ?

Murray Perahia : Très peu, quantitativement parlant. On ne dispose plus des manuscrits originaux dans le cas des Sonates de l’op. 14, par exemple. Pourtant, je ne sais pas si vous avez remarqué, j’ai relevé une erreur dans la version qui est habituellement reproduite de l’op. 14 n° 2. Vous avez apporté la partition ?

Oui… révisée par Schenker. C’est elle que l’on télécharge légalement sur internet

Murray Perahia : Ce qui est amusant, c’est que cette édition n’est pas irréprochable, quoiqu’elle reste l’une des meilleures de toutes. Les doigtés de Schenker sont un peu inconfortables, mais ils sont très musicaux. Tenez, vous pouvez le noter, dans l’Allegro les premiers temps des mesures 87, 88 et 89 marquent l’enchaînement chromatique suivant : ré naturel, ré bémol, do, et non pas : ré, ré, do, comme il est inscrit là sur votre exemplaire. La première édition de l’œuvre est très claire sur ce point.

Revenons un instant à Bach. La relation qui vous lie à lui est celle d’un pianiste s’exprimant sur instrument moderne. Le regard que vous portez désormais sur son écriture vous a-t-il amené à modifier la manière dont vous tiriez habituellement partie des ressources du piano ?

Murray Perahia : Lorsque j’étais étudiant, à Manhattan, de nombreux pianistes (non des moindres, je pense à Claudio Arrau) estimaient que le piano n’était pas un medium bien adapté à la traduction de Bach. Je me suis essayé au clavecin, je me suis intéressé autant que je l’ai pu à la science des clavecinistes (articulation, ornementation, métrique)… Mon sentiment est qu’il est idiot de vouloir imiter la sonorité du clavecin lorsque l’on joue Bach au piano. Mais si la gradation du toucher, les variations de dynamique, l’utilisation parcimonieuse de la pédale forte vous permettent d’éclairer les aspects de son œuvre (les méandres du parcours tonal, une modulation, la polyphonie), et permettent surtout à l’auditeur de saisir ce qui est à l’œuvre dans l’œuvre, alors vous ne devez pas vous priver d’y avoir recours, sachant qu’il serait tout aussi idiot d’appliquer à Bach un rubato emprunté aux Romantiques allemands du XIXème siècle.

Avez-vous des exigences particulières en matière d’instruments ?

Murray Perahia : Pas spécialement. J’accorde peu de temps aux questions de réglages et d’accord. Je n’aime pas les pianos dont la sonorité est trop brillante, ni ceux dont l’enfoncement des touches est trop difficile. Vladimir Horowitz possédait à l’inverse un piano très léger que j’ai utilisé un jour à Carnegie Hall, non sans gêne, mais la réponse de son clavier était très rapide, et la pression pouvait y être dosée au gramme près. Les vieux Bechsteins, les Erards, les Pleyels sont certainement les plus beaux pianos dont vous puissiez profiter dans l’intimité, mais pour la salle de concerts il me faut toute la longueur de corde des Steinways modernes.

Nous commémorons justement cette année le 20ème anniversaire de la disparition d’Horowitz. Pensez-vous que l’on puisse vous considérer comme l’un de ses élèves, vous qui l’avez tant côtoyé ?

Murray Perahia : Il serait faux de l’exprimer de cette manière, bien qu’il m’ait énormément enrichi. A la fin des années soixante, Horowitz avait souhaité prendre un élève en charge. Rudolf Serkin m’avait recommandé à lui, le producteur Thomas Frost avait été prié de nous mettre en relation, mais je suis resté sans nouvelles jusqu’à ce qu’Horowitz me téléphone en personne. Sur le coup, je n’ai pas réagi, pas même à l’annonce de son nom, tant je n’imaginais pas qu’un tel géant pût décrocher son combiné. J’ai cru que l’inconnu qui demandait à parler à « Monsieur Perahia » ne cherchait à s’adresser qu’à mon père, sûrement pour son travail, et j’étais prêt à lui passer quand il me dit : « Vous ne comprenez pas, j’appelle pour vous. Je suis un ami de M. Serkin ». Ce premier contact avait tout d’une histoire drôle ! J’ai auditionné pour lui le lendemain. Il confirma son intention de me faire travailler, mais exigea certaines garanties, comme par exemple l’engagement que je resterais son élève exclusif pendant une durée de temps déterminée. Il annonça aussi son intention de changer plusieurs choses à ma technique, et je crois que j’ai eu peur, à ce moment-là, d’être happé par lui, d’être écrasé par sa personnalité. Voilà deux ans que je m’étais séparé de mon professeur, que je cheminais seul : j’étais prêt à recevoir les conseils d’un maître, pas à reconsidérer tout ce que j’avais déjà acquis. J’étais déboussolé. Finalement, j’ai choisi de ne pas honorer sa proposition… et suis devenu l’élève d’Horszowski.

Miecyslaw Horszowski (1892-1993) était un poète, un esprit très original au legato fabuleux, qui s’est attaché pendant un an et demi à élargir mon répertoire à raison d’une leçon tous les mois. Par la suite, j’ai fréquemment croisé Horowitz dans les studios d’enregistrement new yorkais. Il m’est arrivé de le saluer dans sa loge à l’issue d’un concert, mais je ne me sentais pas très à l’aise vis-à-vis de lui. Il n’avait pourtant pas pris ombrage de ma décision, ni renoncé à me guider. Au cours des quatre années qui ont précédé sa disparition, je lui ai rendu visite très régulièrement. L’été, je le voyais tous les jours. L’image que je garde de lui n’est pas celle qui lui colle injustement à la peau : Horowitz n’était pas un phénomène de foire, mais un musicien exceptionnellement doué, très sérieux, doté d’une culture sidérante. Je l’ai vu jouer des œuvres auxquelles il n’avait pas touché depuis des années, ivre de musique, littéralement. Cet homme brûlait d’un feu sacré.

Vous êtes en fait la dernière personne qui l’ait entendu jouer du piano

Murray Perahia : Je me souviens qu’Horowitz voulait me faire travailler un concerto de Rachmaninov, alors que j’étais tenté davantage par l’étude du 2ème de Brahms, qu’il ne souhaitait pas entendre. J’avais pris l’habitude de lui téléphoner de l’aéroport chaque fois que je revenais à New York, il était tenu au courant de mes déplacements, mais cette fois-ci mon avion s’était posé largement après l’heure prévue et je n’avais pas osé le déranger pour l’informer de mon arrivée tardive. Quand je l’ai eu au bout du fil le matin suivant, il m’apprit que sa femme et lui s’étaient inquiétés de ne pas recevoir d’appel. Il pensait que quelque chose m’était arrivé. J’en étais désolé. Il ne se sentait pas très en forme, mais il était disposé à me recevoir : il avait changé d’avis, il voulait écouter mon Brahms. « Seriez-vous libre samedi ? », demanda-t-il. Je l’étais. « Dimanche ? ». Je l’étais aussi. Je lui dis, et le questionnaire se poursuivit.

Horowitz désirait me voir tous les jours de la semaine. Je percevais bien qu’il y avait quelque chose de pressant, mais j’ignorais ce qu’il avait en tête. Quand il me reçut ce samedi de novembre, il ne voulut me parler que d’une chose, en réalité : de Mozart – pour me dire à quel point sa musique, qu’il vénérait, était élevée, incomparable. Il s’assit ensuite au piano, et joua pour moi le prélude [de Liszt sur la Cantate de Bach] Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen. Ce fut absolument magnifique… en un sens mystique, extra-musical. Puis il fit une chose que je ne l’avais jamais vu faire en ma présence : il referma le couvercle du piano. C’était très étrange, très émouvant. J’ai pris congé dans la nuit. Je ne devais plus le revoir en vie : il s’est éteint quelques heures plus tard, dans la matinée du lendemain. [Enregistré moins d’une semaine avant sa mort, le dernier disque d’Horowitz parut accompagné d’une préface signée par M. Perahia].

Les amoureux du piano vous doivent d’avoir publié sous leur forme sonore quelques-uns des célèbres Cours d’interprétation qu’Alfred Cortot dispensa publiquement à l’Ecole Normale dans la seconde moitié des années cinquante. Comment est né ce coffret discographique ?

Murray Perahia : Un jour, alors que nous déjeunions ensemble à Paris, le peintre Jean Cortot me révéla l’existence des bandes qu’un élève de son père avait enregistrées pour son propre usage, plusieurs années consécutives, au cours de ces leçons. Il y avait là des heures entières de remarques formulées par Cortot, toutes ponctuées d’exemples au piano, souvent à propos d’œuvres dont celui-ci n’a laissé aucun témoignage commercial. Il m’est aussitôt apparu indispensable de divulguer cet héritage inédit. Plus personne ne joue comme Cortot, dont l’art touche d’abord par l’amour fervent de la musique qu’il manifeste. Pablo Casals me parlait souvent, à Marlboro, du trio qu’il avait formé autrefois avec lui et Thibaud (« Il jouait si magnifiquement, vous savez », disait-il toujours, sourire aux lèvres, au sujet du dernier). Casals m’invitait régulièrement chez lui à Porto Rico. Je crois qu’il m’aimait beaucoup. Je l’admirais profondément et je ressens encore l’influence qu’il a exercée sur moi. Je suis personnellement convaincu qu’Alfred Cortot se voyait lui-même comme un pianiste de doigts. Ce sont ces aspects seuls qu’il expose dans sa méthode et recommande de travailler. Pour cette raison, je désapprouve ses Principes rationnels au point de vue technique, bien qu’il faille croire que ces exercices rébarbatifs fonctionnaient dans son cas. Etonnamment, Cortot aura été capable de combiner souplesse et souci de l’articulation purement digitale, mais sans doute son métier de chef d’orchestre lui avait-il inconsciemment permis de se libérer, de parvenir à la détente au niveau corporel : sa sonorité était superbe. En lui, je loue l’interprète qui demeure une source d’inspiration essentielle pour les pianistes actuels.

Vous-même, avez-vous été conduit d’emblée à user du poids naturel des bras ?

Murray Perahia : Au fond, je ne sais pas. J’avais six ans quand j’ai débuté mon apprentissage sous la direction de Jeannette Haien. A cet âge il me paraissait normal d’utiliser tout mon corps, sans raideur musculaire. Mrs Haien ne se préoccupait d’ailleurs pas premièrement de technique : elle m’enseigna plutôt la théorie et développa mon sens de l’écoute au moyen de dictées. C’était une disciple de Schnabel, mais aussi une romancière appréciée. Elle nous a quittés en septembre dernier.

La pâte, les couleurs d’Horowitz, d’Horszowski, de Cortot… étaient identifiables entre toutes. A quels facteurs attribueriez-vous la dépersonnalisation du jeu dont semblent souvent souffrir les étudiants des conservatoires ?

Murray Perahia : On ne joue plus de la même façon qu’au moment où j’ai entrepris ma formation, c’est une évidence. L’interprétation de la musique pour piano a changé. Est-ce affaire d’évolution du goût, de carences dans l’enseignement musical ? Faut-il incriminer le disque, le rétrécissement du globe, les concours internationaux ? Je crois qu’il y a autre chose : la musique populaire ne se confond plus avec la musique classique, comme tel fut le cas jusqu’aux années trente. Bach, Mozart, Brahms, Schubert, Bartók – poursuivez jusqu’à Richard Strauss, Gershwin, Cole Porter – tous ont écrit de la musique populaire, de la musique folklorique, de la musique « légère » ou de danse, mais sous la forme d’une musique savante. De nos jours, notre musique populaire est devenue si désespérément pauvre qu’elle martèle inlassablement les mêmes rythmes sous la grille misérable de ses maigres accords, cependant que la musique classique s’est coupée de ses racines et semble réservée à une minorité d’éclairés. La musique classique a perdu son ancrage dans la terre, et la musique ambiante sa sophistication, si bien que l’interprète contemporain a du mal à se dépêtrer des valses et des mazurkas, dont les marques et les pulsations ne font plus partie de son patrimoine, de sa nourriture quotidienne, de son sang, de son environnement. Nous en souffrons tous, moi y compris. La respiration, la vibration du monde ne sont plus les mêmes, elles non plus. Les jeunes ne sont pas responsables de cette standardisation du jeu dont il font parfois la démonstration : il s’agit d’un fait de société. L’idée folle, pour remédier à cette uniformisation, consisterait à produire une musique populaire de meilleure qualité et à initier la population aux mystères de la grande musique !

N’est-il donc pas quelquefois délicat, pour un musicien épris de réflexion, de vivre à Londres en ce début du XXIème siècle ?

Murray Perahia : Comme vous le voyez, je n’habite pas au cœur de la City, mais dans un faubourg légèrement excentré, desservi par le tube. Lorsque je me suis installé en Angleterre, l’intensité de la vie musicale locale était extraordinaire. Il y avait là Shura Cherkassky, Yehudi Menuhin, le Quatuor Amadeus, Clifford Curzon, dont j’ai été très proche, toute une colonie schnabélienne, sans parler des solistes invités. La BBC était une force vitale : nous attendions chaque fois avec davantage d’impatience la nouvelle production de Benjamin Britten, que j’avais déjà rencontré aux Etats-Unis. C’était un merveilleux pianiste, surtout comme accompagnateur (dans les cycles de Schubert, les Dichterliebe) : l’atmosphère qu’il créait, l’imagination dont il faisait preuve… quel musicien ! J’ai joué toutes ses mélodies avec Peter Pears, et lui ai même présenté le Concerto de Schumann. Son point de vue était toujours fascinant, parce qu’en lui le créateur dominait l’interprète. J’ai également assisté ici aux sessions d’enregistrement de Leopold Stokowski. La ville est peut-être moins palpitante aujourd’hui, mais j’aime toujours y vivre avec ma famille. Dans mon quartier, les gens sont amicaux sans être envahissants. L’endroit est merveilleux pour se ressourcer, méditer, travailler. Bach, Mozart, Beethoven, Chopin… c’est assez pour une seule existence.

À lire également: Murray Perahia sur Pianobleu.com

Now in English: Murray Perahia interview

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